literatura

El guardián del vergel

De la primera novela de Cormac McCarthy en 1965 la crítica norteamericana dijo que desde su aparición se había convertido “en un clásico de la literatura estadounidense”. Apareció editada por el mismo editor de Faulkner quien había muerto dos años antes. Una extraña forma de configurar lo clásico como una medida del éxito. Pero aun sin debatir el sentido del clásico, que se endilgó a McCarthy en su primeriza novela, debo decir que me costó un trabajo endemoniada terminarla. A pesar de que la leí mientras estaba atrapado en un aeropuerto, sin tener nada más a mano. De no haber sido así, tal vez no la hubiera terminado.

La trama es simple. Marion Sylder  mata al padre de Wesley Rattner. Ninguno de los dos lo sabe. Ambos junto al tío de Rattner se meten en el problema de la distribución clandestina de licor. Los dos primeros capítulos son un desastre de escritura. El original posiblemente está cargado de ruido narrativo y descriptivo. Es un texto sobrecargado que hace difícil seguir la aventura. Hay demasiados silencios, un ritmo demasiado sincopado, es decir, de acentos invertidos. Se describe más de lo que se narra, la narración es oscilante, se difumina hasta perderse y vuelve y saca la cabeza, sin agarrar, sin prender en el suelo del entusiasmo lector, sin acicatear la curiosidad, sin promover el riesgo.

Y la traducción  de Luis Murillo Font, es algo menos que un desastre. Son dos capítulos literalmente mal escritos, mal traducidos, de trama eclipsada, que reduce el interés hasta el fondo. Es una novela retórica, en el sentido de cantidad. Una descripción hiperbólica y una narración encapsulada.

Pese a lo anterior la novela de McCarthy deja ver su capacidad de describir poéticamente el paisaje, es un conocedor de la naturaleza, juega con el color, la vegetación y el cielo, de buena manera. Y su sensibilidad para el manejo de la precisión y economía del diálogo, a cuya maestría llegó en La carretera.

El Guardián del vergel es una novela de aprendizaje, muy ruda en su tonalidad, salpicada de baches narrativos, de huecos de acción, con una redacción ruidosa y víctima de una traducción bizarra.

No pudo haber sido clásico el autor en su primera novela. Los rasgos sobresalientes de su madurez apenas le llegaron después de su trilogía de la frontera.   

Berlin Alexanderplatz

Nueve libros, 460 páginas y tardé diez años. Berlin Alexanderplatz (B.A) de Alfred Döblin, me dejó la misma sensación, o parecida, a la que me quedó, tras terminar El Hombre sin atributos. Una extraña y simétrica sensación de que le sobraba la mitad, pero también que le faltaba la mitad.

B.A aparece en 1929 en Alemania, el mismo año en que aparece en Argentina Los siete locos, de Arlt. Son dos novelas completamente contemporáneas entre sí y ambas predicen la crisis y el golpe. La primera, la caída de Irigoyen, y la segunda el derrumbe de la república de Weimar.  Ambas son novelas de rufianes, en ambas los rufianes presumen de socialistas.

B.A es la historia de Franz Biberfkopf, un hombre común, tan común que asesina a su amante. Al comienzo del libro sale de la cárcel de Tegel, tras pagar la condena, y termina en un sanatorio mental, en una marcha final alucinante, una alucinación triunfal, en la que todos los locos marchan cantando:”Hacia la libertad vamos, hacia la libertad, el viejo mundo ha de hundirse, despierta brisa matinal”.

R.W Fassbinder rodó para la TV a B.A en 1980. Fue una adaptación tan libre, rodada en 16 mm y luego pasada a formato de video, que por momentos uno se olvida de Döblin.

La novela es un cambio en el estilo, una alteración de la estructura y una modificación del héroe, respecto a la moderna novela alemana (Hauptmann, Hesse, Mann, Ludwig, Lenz, Walzer). A Döblin se le criticó en Alemania, haber querido hacer una novela como el Ulises de Joyce. Döblin, sin embargo, confesó en 1930, que mientras escribió B.A no conoció el Ulises, que había sido publicada en París en 1922.

¿Qué hizo tan lenta mi lectura? No fue la densidad, no fue una trama endemoniada, no fue un bosque argumental impenetrable, tampoco la historia. Menos los personajes: rufianes, putas, malandrines, ladronzuelos, estafadores, socialistas, moviéndose en la selva de Alexanderplatz. Fue la arrítmica narración que causó en mi la desilusión del lector, la percibí como una novela dodecafónica, cuyas subtonalidades y escalas no me dejan bailar. Jamás pude bailar con B.A, como lo hago con las otras novelas. Una vez el ritmo me agarra me dejó llevar por la melodía, abrazado, hasta los despeñaderos. Con B.A nunca pude coger el ritmo, los cortes cinematográficos, las elipsis entrecortadas, las variaciones en el registro del punto de vista, la focalización desenfocada, me hicieron imposible la fidelidad para con la novela, quiero decir, redujeron la sana obsesión que lo jala a uno hasta el final de una novela, mientras lo excita, lo incita o lo suscita.

Más de una vez estuve tentado a abandonarla, pero sin embargo, algo me lo impedía. No sé aun qué era, ahora que he llegado al final, en que Biberkopk, el homicida, el ex presidiario, el granuja, el manco, el chulo y el estafador, se lanza a buscar su libertad, marchando entre los locos,  que anuncian en 1929, que el viejo mundo ha de hundirse. Sí, el viejo mundo que ha de hundirse y que se está hundiendo desde entonces. Y nosotros con él, porque no somos mejores que el mundo que se hunde.

  

La ladrona de libros

530 páginas. ¿Cómo vivió la segunda guerra una familia alemana en el pueblo de Molching? Un acordeonista y su mujer cascarrabias – Hans y Rosa Hubermann - adoptan una niña sin familia y esconden a un judío en el sótano. La novela está narrada por una primera persona discretísima, que apenas si aparece por momentos, aunque su hacer la relaciona con todo, de comienzo a fin. Durante la mayor parte de la novela, la primera persona se camufla en un narrador sobrio, como en el Quijote. Solo que aquí la primera persona es la muerte.

Es una novela de la Alemania pueblerina, durante la guerra. En español no conocemos muchas novelas sobre la vida familiar alemana durante la guerra, tal vez algo de Grass y Boll. Hans es obligado a afiliarse al Partido, al mismo tiempo que esconde a un judío en su sótano y se hace azotar por los soldados, por ofrecer un poco de pan, a uno de los judíos que sacan a trabajar de los campos de concentración. Markus Zusak, el autor australiano de origen alemán, alimentó la historia con la vida de sus propios padres.

Las palabras están en el primer plano. Los libros son un hilo. La niña – Liesel Meminger – se convierte en una lectora, por lo tanto en una ladrona de libros, a pesar del trabajo que le costó aprender a leer, más allá de la edad en que los niños deben hacerlo. Durante toda la novela va a la biblioteca de la casa del alcalde, que en realidad es de su mujer, Ilsa Hermann. Penetra por una ventana, mira entre los libros, escoge uno y solo uno y lo saca subrepticiamente, y cuando termina de leerlo, vuelve por otro. Ilsa siempre supo que Liesel iba a robar. Se volvió tal la costumbre, que entre las dos terminaron dejándose notitas a propósito de los robos.

Se ha dicho que es una novela para muchachos, pero también que es para adultos. Lo primero, por las titulaciones novedosas, los inter títulos, las recapitulaciones, los sumarios breves, los capítulos cortos, los dibujos, los juegos gráficos, los manuscritos. Los libros sobre libros, a los que se les debieron  pintar las hojas de blanco para que sirvieran para una nueva escritura.

¿Pero cuál sería la diferencia si la novela fuera para unos y otros? La cantidad de emoción, la evocación, la familiaridad trasgredida, la familia rota, la pobreza inmensa, los deportes, la música, la lectura, están todas puestas sin alarde, sin artificio, sin resentimiento histórico, sin falsa compasión, en un universo dramático logrado, aún con una minuciosidad, que sin embargo, no resulta empalagosa.

Liesel lee y lee. Encuentra que en la lectura hay una forma de oponerse a la vida, una forma de reconocer que la vida está en los libros, porque la que les ha tocado vivir, casi que no merece vivirse. Todo un pueblo de gente trabajadora, honrada, disciplinada, sometido a la locura genocida de un bárbaro de bigotito, que lo empujó al sacrificio estúpido de una abominable causa, a una guerra inútil. Y que cuando todo se vino abajo, el cabrón se pegó un tiro.

Entenderán por qué no puede ser otra que la muerte la que narre la historia, en su perentoria y circunstancial voz, cuando se acerca como un gallinazo a husmear los cadáveres, o en el distante tono equisciente en el que cuenta la vida cotidiana de la gente de un pueblo en el infierno alemán.

Es cierto, es una novela larga, pero también lo es Harry Potter y Eclipse. Solo que en la Ladrona de libros, en vez  de magia hay libros, y en vez de vampiros hay nazis.    

Amor enemigo

No suelo comentar malos libros, porque primero trato de no leerlos, o al menos, desecharlos a tiempo. Y porque el ejercicio de promoción de lectura que hago desde aquí, apunta a que los lectores acepten las sugerencias de lectura a partir de autores y obras, que considero de calidad. Sin embargo, voy a hacer una honrosa excepción, por tratarse de Patricia Lara y de la Editorial Planeta.

En mayo del 2009 apareció la primera edición de Amor enemigo, con crédito a la “colección laboratorio de Medellín” que no sé qué coños es. Se trata de una novela equívoca desde la pretensión que filtra sin escrúpulo: novelar la tragedia de la violencia colombiana, mostrar la reconciliación de los enemigos, el papel central de la iglesia, y de paso, dejar una lección de moral política, de convivencia, de tolerancia. Una novela que deja ver la mano del periodista, enseñándole a escribir al novelista.

Seguramente habría sido mejor una crónica rasa, o un ensayo punzante, que haber intentado una novela que desacredita a la novela. Quisiera explicar los motivos del descrédito.

Una novela que en vez de construir personajes, adopta estereotipos de cartón piedra, esquemas preconcebidos, con los que no alcanza a proponer un escenario dramático creíble, a pesar de que los hechos novelados tienen su raíz en la cruda realidad nacional. Unos lugares comunes que se mueven a lo largo de 247 interminables páginas. (Para bien de quien se atreva a leerla, se le recomienda la lectura diagonal, con la que se la despacha en 45 minutos).

El escenario es otro lugar común, el “pueblito paisa”, un pueblo de utilería, en el que se busca mostrar la maldad arquetípica de los paramilitares y la guerrilla, la bondad arquetípica del clero, y el valor arquetípico de la mujer. La primera lección de la novela: hay que desertar. El mensaje es valioso, lo deleznable es la forma novelada como se intenta promover.

La novela se alza sobre una única línea de tensión: el riesgo de una mujer tras desertar de las FAP (Fuerzas armadas populares), después de haber perdido al hombre que ama, al hijo que espera y de haberse entrenado para el asesinato. La otra línea, es una línea de conflicto falso, el presunto riesgo de un gigante negro, que deserta de las filas del paramilitarismo, al mando de Don Corcho.

El resto de la novela es un dar vueltas en un pueblo aburrido donde no pasa nada, porque siendo de utilería, no se puede esperar que pase algo, solo un vagar aburrido tras los hilos perdidos de una familia. Carece de cualquier tensión dramática, la mayor parte del tiempo se va en una repetición agresiva de los hechos. Carece de clima, no se siente el calor, el dolor, la balacera, la borrachera. Carece de color, es un relato aguachento, sin contraste. Carece de fuerza, ni el conflicto, ni el amor, ni la familia, son intensos, no revelan profundidad humana, porque la novela prefiere los esquemas.

Los diálogos son deplorables, como se hacían en los seriados de la televisión colombiana en los años setenta, cargados de lugares comunes, de disonancias, de falta de humor, de ritmo, de ironía. Cómo se echa de menos el humor, la gracia.

Para acortar, es una novela plana, falsa, ficticiamente ficticia, sin coraje narrativo, que no arriesga nada, no ofrece nada y que se le puede tragar en cinco horas.

Entre los lectores, que habrá tenido, el lugar común, la facilidad, la simpleza, el esquematismo, habrán surtido efectos seductores. La segunda edición del libro, así haría pensar.

Una novela de amor: para matar el tiempo, para matar al lector y para matar a la autora: Amor enemigo.

Los libros que no vamos a leer

Quizá a todos nos pasa. Que hay libros que tenemos en alguna parte de la casa y nunca vamos a leer. Y no digo los libros que nos regalan, que compramos por solidaridad, que nos obsequian en las ferias del libro, o que los jóvenes autores nos hacen llegar. Hablo de los libros que hemos buscado, localizado y comprado, en algún momento y en alguna librería.

Hubo épocas en que después de una feria del libro podía llegar a mi casa con cincuenta títulos comprados. De la última regresé con dos. Me he hecho más realista en cuanto al tiempo, quizá porque soy más consciente de que se acaba. Tengo la impresión de que entre más viejo se es, más rápido pasa el tiempo, como si la vida, como cualquier atleta, acelerara en el tramo final. Lo cual, en términos de lectura, significa que la velocidad nos dejará menos margen. No, no es trágico. Salvo que tuviéramos la pretensión de no morir. Y resulta que toda la inversión de vida tiene un sentido que no está sino en la muerte.

¿Qué deja un lector? Es posible que no deje sino su biblioteca, de la cual la familia tendrá que deshacerse por razones prácticas, más temprano que tarde. Ofrendado el acervo como donación a una biblioteca. O sacando los libros en caja de cartón para que se los lleve el carro de basura. Es una forma póstuma de saber qué clase de lectores fuimos. A mí me gustaría, que después de muerto, mis amigas y mis amigos vinieran a la biblioteca y se los repartieran con alegría.

De los libros que no leeremos, hay unos en especial, los que comenzamos y dejamos en alguna página, con un separador lleno de anotaciones. Hay un libro que llevo leyendo diez años, a razón de 60 páginas por año. Aún no termino, pero sé que terminaré, apenas restan 50. A medida que se acerca el final, el tiempo corre más rápido, y el ritmo de la vida de los personajes me promueve a un final, después de casi una vida, sin poder abandonarlo. El problema con él, es el mismo que con las mujeres con las que sabemos que hay algo, pero no pueden bailar. Con los libros como con las mujeres hay que bailar. Un libro que no baila, es un libro al que no es necesario cogerle el paso. Y con esos libros, se avanza a trancas y mochas, a saltos, sin fluidez. Pero aún así, no nos los podemos quitar de encima.

Los que nunca vamos a leer, y que ni siquiera alguna vez comenzamos, son la especie más extraña. Los compramos, los pusimos en turno, pero siempre hubo otro que les ganó en importancia. Esos serían los que me gustaría que dejaran en una librería de viejo.

 

La industria Hemingway

Ernest Miller Hemingway llegó por primera vez a La Habana en abril de 1928, a bordo del vapor inglés Orita. Iba con Paulina Pfeiffer. Venían de Francia y él tenía 28 años. Hacía tránsito a Cayo Hueso, a donde iba  a terminar su segunda novela, Adiós a las armas. No estuvo en la Habana más de 48 horas.

En 1932 Hemingway regresó a pescar el pez espada, algunos de cuyos ejemplares disecados, están colgados hoy en el Museo de Ciencias Naturales de la Universidad de la Habana. Luego será hasta su regreso de la guerra civil española, cuando tras una temporada en el quinto piso del hotel de Ambos Mundos, alquile y luego compre por 18.000 dólares, la finca Vigía en San Francisco de Paula, “a dos leguas y media de la Habana”, en donde vivirá por 22 años.

Hemingway abandonó Cuba, un año y medio después del triunfo de la revolución. En el antiguo aeropuerto de La Habana le dijo a Rodolfo Walsh, sin que él se lo estuviera preguntando “I´m not a yanky. You know”. Fue un año y medio antes de que se descerrajase un tiro en el fondo del paladar. 

Hoy, un poco más de cincuenta años después, del remoto  día en que Hemingway abandonó La Habana por última vez, sus nueve mil libros se conservan intactos en las limpias estanterías de Finca Vigía, dispersas en toda la casa, sus camisas militares, sus grandes botas de leñador, el registro de peso corporal en una pared del baño, escrito en lápiz. El Miró en el comedor, sus tres máquinas de escribir. Su Smith Corona en la torre junto a la casa, donde tenía el telescopio. Afuera en el patio, alrededor de la piscina, las tumbas de sus cuatro perros, con lápida y nombre, y al fondo, descansando para siempre su yate Pilar, traído de Key West.

El circuito Hemingway fue para mí el circuito de la nostalgia, una nostalgia de autor, que posiblemente no luzca nada bien en la atmósfera turística apresurada y mecánica, con que en Cuba se explota la historia del escritor.

El tour podría comenzar en El Floridita, haciéndose tomar una foto junto a la estatua broncínea de tamaño natural de Hemingway, situada en el rincón izquierdo del lugar, mientras el barman manipula cuatro botellas a la vez, sobre licuadoras donde el frappe, el ron, la azúcar y el limón, se encuentran en el instante de esa proporción mágica que da lugar al mejor daiquirí del mundo. El pequeño templo art decó, de “cortinas episcopales”, aire dorado donde la sutileza del claroscuro decadente, envuelve el aire entonado por un cuarteto habanero.

Luego iría uno, bajando por el Boulevard del Obispo, hasta el hotel de Ambos Mundos, donde se tomará la foto junto a la placa. Adentro ingresará al ascensor de reja que lo deja en el quinto piso. En el extremo, en un cuarto esquinero, sin número, con vista a la antigua catedral, la entrada del puerto y al Palacio de los Capitanes Generales, el cuarto donde Hemingway siempre se hospedó, antes de tener su casa. Para García Márquez, siempre será un enigma, por qué en la descripción que hizo Hemingway de la vista desde la habitación, no mencionó al último. En la habitación de 16 metros cuadrados está la cama, el pequeño escritorio negro, una biblioteca, y cuatro cañas de pescar. En la mitad, en urna de cristal, dentro de la cual está la máquina de escribir, sus gafas de entonces y dos páginas, una manuscrita de Por quién doblan las campanas y otra mecanografiada del Viejo y el mar.

Una vez en la calle y a menos de cuatro cuadras del hotel estaremos en el lugar donde iba a beberse el mohito, La bodeguita del medio, un antro reducido y sofocante donde se va a beber de pie. Un mostrador en ele de madera, junto a la estantería y a un lado las dedicatorias de los famosos, colgadas en la pared.

Y “dos leguas y media más allá” Cuba adentro, su casa, la única que tuvo, el lugar donde más vivió, donde escribió casi toda su obra y donde se le ocurrió que habiendo experimentado mucho tiempo en el cruce, había llegado a inventar una nueva raza cubana de gatos. 

 

 

Los días del Arcoíris

Antonio Skármeta, como muchos de los escritores chilenos de su generación, debieron seguir viviendo sin haber podido apagar el efecto de una dictadura fascista que parecería una alucinación. Pero no solo los escritores, a muchos de las chilenas y chilenos de la época del golpe les ocurre lo mismo, no han terminado de digerir el bolo trágico de la experiencia, y quién sabe si lo logren.

Los días del Arcoíris – Premio Planeta-Casamérica 2011 – es una novela directa, cotidiana, en lenguaje llano, avivada con la riqueza de detalles conque sabe Skármeta iluminar cada escena. Pero es también un ajuste de cuentas con la historia. No es solo un exorcismo de la pesadilla nacional, es algo más, un intento consciente de volver a la escena del crimen, una y otra vez, para revivir en un ejercicio de memoria narrativa, el dolor, como una forma de curarlo. Solo que Skármeta intenta hacerlo con alegría, con vida, con pluralidad, con los valses de Strauss, con Billy Joel, con los chilenos que no vivieron el golpe y con un final feliz.

El Arcoíris representa la coalición de 17 organizaciones políticas que enfrentaron el plebiscito pinochetista de 1988. Todos los colores, todas las vertientes, unidas en un frente electoral contra el régimen, que se vio forzado a tener que preguntar, después de quince años, sobre la conveniencia de citar a elecciones. La novela se mueve entre un SI y un NO constantes, sobre los que se arma la trama. Hacer la campaña por el SI y la campaña por el NO, es el asunto, solo que en los hechos de la narración, semejante hazaña apunta a ser la responsabilidad de un solo hombre, el publicista “estrella” de Chile que lleva muchos años sin poder trabajar, porque está en la lista negra, Adrián Bettini.

La novela es un relato en paralelo contado a dos voces intercaladas. Un narrador en tercera y un narrador en primera. Dos puntos de vista diferentes que alternan el relato. El uno que se deleita en los planos generales, en el desarrollo del conflicto grande, entre el SI y el NO, y el otro, en un conflicto de padre e hijo, más cerrado, de primeros planos, desde un punto de vista muy personal, el de un muchacho de 17 años, Nicómaco Santos. Que para nada es culpable del nombre que su padre le adjudicó, porque era filósofo fanático de la Ética a Nicómaco de Aristóteles. Para salvarse del designio prefiere que lo llamen Nico.

La novela comienza con un ejemplo de tensión, pone al lector en situación de riesgo compartido desde las primeras líneas. Inicia en voz de Nico y dice así:            

          "El miércoles tomaron preso al profesor Santos. Nada raro en estos tiempos. Solo que el profesor Santos es mi padre”.           

 

 

 

 

 

 

 

 

Fantasmas

El lugar de los acontecimientos: dos apartamentos, calle de por medio, desde uno de los cuales un hombre vigila a otro. “Una calle tranquila, poco transitada, no lejos del puente, la calle Naranja, quizá. Walt Whitman compuso a mano la primera edición de Hojas de hierba en esa calle en 1855…”

Ghosts publicada en 1986 por Paul Auster es una novela del color, de trama simple y compleja. Una novela del color, no solo, porque todos los personajes tengan nombres de color. Así, Blanco "quiere que Azul siga a Negro". Azul se sorprende al descubrir que Negro es el editor del Club de Clásicos, Walter J. Negro, Copyrigth 1942. Y Castaño es el maestro de Azul.

Ghosts es la segunda novela de la trilogía de Nueva York. La primera es Ciudad de cristal y la última, La habitación cerrada. Y no es una novela que abuse de la simbología y la mitología del color. Más que una especulación sobre el color de la novela, Auster hace un ejercicio de iluminación. Le da una luz a fantasma, como la de Kafka, utilizando un filtro-Kafka y un filtro-Orwell, para iluminar sus escenas, para dar color a la novela.

No puedo imaginar una novela sin color. Puedo imaginarla hasta en blanco y negro, pero no sin luz. Toda novela tiene una iluminación que nos deja ver, asistir, adentrarnos y hasta perdernos. Una novela sin luz propia es como una novela sin atmósfera.

Auster dedica su novela al oficio de la iluminación. Nos propone uno de sus pequeños laberintos en Brooklyn, a los que es tan afecto. Selecciona dos colores y los sitúa en la calle Naranja. Negro escribe en su habitación, es todo cuanto hace. Y Azul vigila a Negro mientras escribe, es todo cuanto hace. Azul informa a Blanco de los resultados de su trabajo de seguimiento en reportes escritos que envía semanalmente. Hasta que descubre por las respuestas de Blanco, que Negro habla con él.

Auster es un escritor que se ha hecho valer por su credibilidad escénica. Esa impecable verosimilitud que nos impone, que nos pone como condición para leerlo. Esa maestría convincente en el arte de inducir al lector. Aún con ciertos dejos dramáticos innecesarios con que gusta iluminar sus finales. No voy a revelar quién mata a quien. Si quieren saberlo léanla.   

El diálogo tiene tres virtudes: es cotidiano sin ser local, responde a lo que son los personajes y tiene el don de intensificar. El diálogo reparte color escénico en virtud de las voces. Esas en que se escucha hablar a los personajes. No me canso de escuchar los personajes de Auster, no me canso de releer algunos pasajes de Brooklyn follies,  es tan imaginativamente digno.

Nos deja la frase entrañable: “Hay cosas más importantes en la vida que vivir mucho tiempo”.

Sábato: después del fin

Confieso estar de acuerdo con los piratas de libros, El Túnel es un estupendo long seller. Coincido con quienes creen que Sobre héroes y tumbas es su mejor novela, aunque también reconozco que es una novela a la que le sobra, tiene mucho lastre. Tal vez su tardía biografía “Antes del fin” y su “Resistencia” sean los textos más terriblemente honestos, pintorescamente atormentados como todo lo suyo, en los que más se entregó, cuando se le había pasado el tiempo de escribir ensayos y novelas. Unas memorias sencillas, escuetas, limpias, que hablan directamente por él. Es su voz, su primera persona, que se despide, con una sombría y tímida esperanza, que a muchos les dejó la impresión de que no se había hundido para siempre en el horror de haber vivido. Cómo sí nos lo hizo creer en su obra Emil Cioran.

No sé por qué tengo la impresión de que Sábato no pudo ser feliz. Tal vez porque un hombre como él no estaba para ser feliz. Ni aun habiendo tenido esa vida, o quizás justamente por haberla tenido. Primero fue la ciencia, de la que desertó cuando descubrió que la ciencia no está al servicio del hombre. Luego fue la literatura, a la que le entregó la vida hasta que la vida le quitó los ojos. Entonces fue el momento para entregarse a su vocación terminal, la pintura. Por la que terminó perdiéndose en un laberinto de ocres densos y rojizos, entre figuras deformes y fantasmales, que daban tono a esa angustia para ciegos, con la que muchos años había esbozado un informe que incluyó en Sobre héroes y tumbas. Si su literatura hubiera sido como su pintura, seguramente no habría podido leerla.

El Sábato ensayista revela a un hombre de su tiempo que hizo el mayor esfuerzo por comprender el mundo que le tocó, aunque no lo hubiera logrado, porque ¿quién entiende el mundo? Un hombre con formación, con sensibilidad un poco enferma, con un conocimiento agudo y agitado de las cosas, que nos habla de sí mismo al final, con un dejo paciente, pero desde luego, no resignado. Nos llama a “resistir”. Quisiera recordarlo por su llamado a la resistencia, que siempre me ha sonado tan bien, quizás porque siempre ha sido necesario resistir, aunque no siempre lo sepamos.

Y para resistir apeló a la memoria. Sábato: un hombre necesario. Sin la burlona fantasía de Cortázar, sin la lejanía soberana  de Borges. Un hombre más de acá, cuya literatura probablemente se olvide antes que la de los otros dos.

¿Cómo desearle paz en su tumba a Sábato? A él que nunca la tuvo. Además porque ya no la necesita, ya no tendrá que ser feliz ni infeliz. Ahora es solo lo que escribió.      

“Lo bello es el comienzo de lo terrible”

El gusto primero está asociado con el sabor y el sabor con la boca. Así que el primer y más elemental gusto es el saboreo, distinto a mascar, a deglutir. Pero hay un gusto más visual, más auditivo, el gusto por los objetos, y entre ellos, en un rincón de la galaxia de los creados por los hombres, las obras de arte.

¿Qué es el gusto estético por una obra que aceptamos que es de arte? Un asunto espinoso, cuyos fundamentos comprensivos fueron esbozados en el siglo XVIII por Joseph Adisson, que explicó el gusto como una facultad para discernir la belleza.

Cuando la belleza definitivamente entró en quiebra, a finales del siglo XIX, el gusto de estirpe dieciochesca se quedó sin piso, sin sobre qué juzgar. Una facultad entonces significaba entender, imaginar o sentir. Cuando Nietzsche en el novecientos anunció la muerte de Dios, lo que de verdad estaba anunciando, era la muerte de la belleza. Con él, la estética se independizó de la filosofía.

El gusto se expresa siempre  a través de juicios. Kant escribe un libro – La crítica del juicio - para explicar la naturaleza de ese juicio originado en lo sensible que carece de carácter lógico y resulta, más bien, sentimental, pero con una especificación definitiva, su contenido particular revela lo universal. Hay que decir que eso fue antes de la revolución francesa, y antes de Sade. Sade pudo haber sido el primero que con su vida y su obra anunció el final de la belleza, de esa belleza de origen griego que se había regodeado durante más de veinte siglos, hasta llegar a ser la belleza romántica, que terminó descomponiéndose mientras las “flores del mal” envenenaban el aroma clásico de la belleza, la disolvían, como se disolvían los leprosos, hasta la primera guerra mundial cuando fue decapitada. Lo que llevó a Rainer María Rilke a exclamar: “lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”.

El gusto de la era en que ya no hay que juzgar, es el gusto que no deriva de juzgar el patrón, el molde, el corsé del estilo, la norma, “el buen gusto”, el ideal burgués, la perfección académica, el canon. ¿Entonces qué es lo que juzgamos si lo que encontramos en las obras ya no es la desaparecida belleza?

La pregunta por el gusto, es la pregunta por el objeto del gusto. Un gusto que se enuncia siempre como juicio. Así que ponerle la cara al problema del gusto hoy, significa encarar al menos dos preguntas muy gordas: ¿Si el objeto estético ya no es aquel del cual la facultad de juzgar juzga la belleza, qué clase de objeto es? ¿No siendo el juicio del gusto algo puramente emocional (sensible) ni puramente lógico (conceptual) qué clase de juicio es?

Molestias del pensamiento estético, que todavía dan brega a los desocupados, como yo.

Sade

"Un infierno habitado por los de nuestra misma especie, a pesar de todas las torturas, es mucho más deseable que un cielo ocupado por los seres monótonos a quienes nos presentan como modelos de virtud.”  D.A.F.Sade

La mayor parte de la obra del Marqués de Sade resulta ilegible, aun para quienes lo admiran. Su nombre, no en vano, se utilizó para designar el placer en el dolor ajeno. Los diez volúmenes de sus Jornadas de Florabelle, fueron quemados con la instigación de su propio hijo. Si todavía se lo pudiera recordar, no sería por la leyenda de su nombre, esparcida en el aire corruptible del dolor, del sufrimiento, sino porque toda su “Filosofía en el tocador”, que inspira los actos contumaces de su vida, es un honrado combate contra la virtud.

No hay un retrato fidedigno del Marqués. El 7 de mayo de 1793, a sus 53 años, en un certificado de residencia, se lo describió así:”…cinco pies, doce pulgadas, cabellos casi blancos, rostro redondo, frente descubierta, ojos azules, nariz común, mentón redondo”. Desbordes y Nodier, lo describen de tal forma que podría uno creer que era una mezcla pintoresca de Wilde y Montesquieu.  

Odió a su madre, a su mujer y a su suegra, a quienes debe la gloria de todo su dolor, aunque no tuvo con la autoridad que le separó del mundo, la relación imposible del anarquista. Subordinó su existencia al erotismo, porque era la única forma de concederle un poco de sentido a su vida. De su sexualidad ensanchada sacó material para hacer una literatura, mal que bien, que le dio un lugar en las letras de Francia. No era en sentido estricto un depravado común, si eso todavía hoy nos dice algo, era un escritor – a más no poder – que consagró en su obra el robo como un afrodisíaco. Carecía de aversión al peligro. Frente a la invocación moral del bien, se sintió en la necesidad de invocar el mal, como principio.

Sade era más que un demonio de la carne, era un demonio retórico que se dio el placer de sacar sus obras clandestinamente del sanatorio, para que se imprimieran clandestinamente y luego fueran lanzadas a las calles, para envenenar a esos nuevos lectores, que buscaban huir de tanta virtud, participando de una revolución.

Sade se infringía placer. Pero al mismo tiempo encontraba que la exaltación placentera solo la encontraba en el peligro. En 1771 lo encerraron por primera vez, por deudas, esa fragancia propia de la juventud. Mientras huye a Italia con su cuñada, lo condenan a muerte  por contumacia. Su efigie es quemada en la plaza de Aix. En 1777, su suegra lo hizo encerrar tras el subrepticio retorno a Paris, en el castillo de Vincennes, y de ahí fue enviado a la Bastilla, donde permanecerá por once años. A medida que fueron matando al hombre, el escritor fue emergiendo, como una bestia simbólica “tras las diecinueve puertas de hierro”.

A partir de 1782 ya no podrá vivir, más que por el hecho de conservar la capacidad de escribir. Le conceden la libertad el viernes santo de 1790. En 1793 fue nuevamente encarcelado por la revolución bajo la acusación de “moderado”. La sociedad naciente y convulsionada, que no había hecho más que darle universalidad a la crueldad, al ajusticiamiento de las virtudes monárquicas, a través de un régimen de terror, tampoco podía confiar en Sade. Ni la aristocracia, ni la burguesía revolucionaria, ni el Directorio, podían confiar en un hombre que negaba la virtud, se jactaba en el dolor y despreciaba la gratitud.

 “El exceso de terror ha hastiado el crimen” escribió Saint Just.

A comienzos de 1800 se encuentra en el hospital de Versalles, muriendo de frio, de hambre, de soledad y nuevamente amenazado con prisión, a causa de las deudas. Lo que en efecto se hizo efectivo en abril de 1801. Ingresa a Santa Pelagia, en donde reducido al mayor abandono que un ser como él podía soportar - ya sin fuerzas para escribir, sin ánimo de escándalo, sin familia y sin recursos - entrega su alma al Señor.

Toda su ética, confirma Simone de Beauvoir “es la identidad fundamental entre el coito y la crueldad”.   

 

 

    

El último encuentro

 En El último encuentro, Sándor Márai revela un cierto grado de parentesco con el Rainer María Rilke de los Cuadernos de Malte Laurids Brigge, en donde Sartre encontró ese expresionismo con el que decoró su Nausea. Con el Musil del Estudiante Törless, con el Döblin de Berlin Alexanderplatz, pero ante todo con el Broch, de Pasenow o el romanticismo.

Malte, Törles, Biberkopf, Joachim y hasta Samsa, tienen algo que Márai introduce en su General y en su Konrad. El reparto del Último encuentro es el mismo de Pasenow. Joachim es el equivalente al General,  de 75 años, que vive con su nana de 92. Von Bertrand es Konrad, y Ruzena es  Krisztina. La misma estructura de reparto, y el mismo conflicto, que en el Werther de Goethe: Werther, Lotte y Alberto.

   Pero no solo los personajes están emparentados por una estructura de relato triangular que coincide en una base común: el amor y la amistad. No solamente por la atmósfera común de extrañamiento, de cierta tranquila ausencia en los personajes, cargados de paradojas, de misterios cotidianos, de sacrificios éticos profundos y de un grado de neurosis ejemplar. No solo por el aire lúcido de la conversación, por la finura de la reflexión de los personajes, que parecen cumplir todo su destino, en la medida en que cazan perfectamente en el tamaño de su tragedia. Están emparentados además, porque aun apreciando que todos hacen lo que tienen que hacer, jamás logran certidumbre.

El último encuentro tiene veinte capítulos. Más de la mitad del libro, desde el capítulo diez, está ocupada por un monologo exterior que el General le dirige a Konrad, que ha regresado de los trópicos después de 41 años, diez después de que hubiera muerto Krizstina. Un monólogo que intenta hacer dos preguntas, el General necesita confirmación, certidumbre. Pero al final descubre que ha hecho mal las preguntas. No importa, le dice a Konrad, yo sé las respuestas, que después de beberse un par de botellas de vino, le dice que no pensaba responderle ninguna pregunta después de 41 años.

Se despiden de mano, Konrad sale al frio de la madrugada austriaca, a la calzada del palacio, donde una calesa lo espera.

Unos caballos muy lindos

                                 En la foto:Cormac McCarthy y los hermanos Coen

John Grady Cole, 16 años, un gringo joven en México, que comparte con el Gringo viejo de Fuentes, evocando a Bierce en la revolución mexicana, el sentido de un viaje más allá de la frontera, a  donde irremediablemente y sin que lo sepan van a encontrase con la tragedia. Como si el destino de cruzar la frontera, pusiera a los unos y a los otros, a caminar al filo de una navaja, “porque ni siquiera Cervantes podía imaginar un país como México”.

Un viaje a caballo por el norte de México. Y un viaje en tren hasta San Luis Potosí, a buscar a Alejandra. Un viaje de formación como los que hiciera Goethe en su juventud. Grady y su amigo Rawlins llegan a un gran rancho mexicano, en el que vive una mujer descendiente de Francisco Madero. Son capaces, para ganarse la vida, y de paso el respeto, de amansar 16 potros traídos de la sierra en menos de una semana.

Amansadores de oficio, de pocas palabras y mucha humanidad, son los personajes que Cormac McCarthy pone en el volumen primero de su trilogía de la frontera, en 1992, y que la prensa especializada en libros, se encargó de poner en el cielo. Dijeron cosas como: otro Faulkner, con el peso de Melville y lo oscuro de Hawtorne. Yo quisiera ver en él, el mejor Steinbeck y la rudeza de Hemingway, o de Mailer. Aunque ignoro a quién se debe McCarthy, debe deberse a aquellos novelistas de los que aprendió. Su aprendizaje desembocó en tres grandes fortalezas: la descripción, la escenificación y el diálogo. Con las que terminó, de él se puede decir, adueñándose de un estilo, que lo metió en la historia de las letras norteamericanas.

Después de haber estado en la cárcel, donde John Grady mató a un hombre, enterrándole un cuchillo en el corazón, que se le partió adentro, regresa al rancho, habla con la abuela Madero, pide un caballo prestado y sale de nuevo de viaje a encontrarse con Alejandra. En el camino se encuentra con unos niños, uno de los cuales pregunta: ¿es bonita su novia? Entonces Grady les cuenta la historia, que es la historia del libro: “Les dijo que habían venido a otro país dos jóvenes jinetes a lomo de su caballos, y que habían encontrado a un tercero que no tenía dinero ni nada que comer ni casi ropa con que cubrirse y que se había unido a ellos y compartido todo cuanto tenían. Este jinete era muy joven y montaba un caballo magnífico, pero entre sus miedos había el miedo de que Dios le matara con un rayo y a causa de este miedo perdió su caballo en el desierto. Luego les contó lo ocurrido con el caballo y que lo habían encontrado en el pueblo de Encantada y que entonces el muchacho había vuelto al pueblo de Encantada y allí había matado a un hombre y que el policía había ido a la hacienda, donde lo arrestó a él y su amigo, y que la abuela había pagado su fianza y prohibido a la novia que volviera a verle”. (pag 225, edición Seix Barral)

       

El último de los malditos

Louis Ferdinand Celine, el último de los malditos “ es un excelente escritor, pero también un perfecto cabrón” dijo la semana pasada Bertrand Delanoe, el alcalde de Paris, intentando explicar por qué el maldito bastardo habría sido excluido de las celebraciones literarias del 2011 en Francia, cuando se cumplen cincuenta años de su desaparición. Pero no se fíen, no está tan muerto como muchos quisieran.

El maldito fue reclutado en las filas del ejército francés que marchó a trincheras durante la primera guerra mundial. Y fue en las trincheras, en medio del lodazal y las balas, que entendió, que la guerra siempre es la disputa de los señores, que se dirime con la carne de los débiles, los de la calle. “…la infernal imbecilidad podía continuar indefinidamente…”.

Como en la obra de Döblin, Berlín Alexanderplatz, el maldito trabaja con los despojos de guerra, con los sobrevivientes, con el dolor revolcado de las víctimas. Una vez escapó de las trincheras con el armisticio, lo menos que podía hacer para curarse la infección, la podredumbre, el hedor épico de la guerra, era convertirse en médico. Y lo menos, para soportar esa condición, era hacerse escritor. Y como tal nos dejó dos libros. Viaje al fin de la noche, su primera novela aparecida en 1932, que es el Grito de Münch en una novela, pero con humor devastador, es la experiencia de un sobreviviente que tiene el privilegio de arrastrarse en el mundo de la post guerra, es una brusca experiencia de escritura y lectura, filtrada por el esfuerzo de dar cuenta de la mierda en que dejaron al mundo lo señores de la guerra. En 1936, aparece La muerte a crédito, que se ocupa de la infancia y la juventud del maldito, la preguerra,  los albores de la maldición, habla una primera persona más cuajada que en el Viaje, aunque carece del clima de devastación, la atmósfera de desastre del Viaje, que ocurre “al otro lado de la vida”. Del que Celine dijo, en el prólogo a una edición después de la segunda guerra, “de todos mis libros el único verdaderamente  dañino es el Viaje”.

El maldito fue representante en la entre guerra de la Liga de las Naciones para África y los Estados Unidos. Cuando los alemanes ocuparon Francia en la segunda guerra se adscribió como médico a una clínica en Vichy, la región sur de Francia, donde los colaboracionistas, entre los que había muchos antisemitas, cogobernaron con los alemanes. El espíritu maligno que promovió el caso Dreyfus no se había extinguido todavía, el colaboracionismo no era ajeno al contenido antisemita de la política de ocupación nazi en el gobierno de Vichy. El aire anti semita que se respiraba en Francia, y a quien Celine prestó su pluma ya desde 1933, para inflamar la indignidad - Bagatelas para una masacre y Escuela de los cadáveres -, hoy no se le perdona, a pesar de que después de su destierro en Dinamarca, Francia le concedió el derecho al regreso en los años cincuenta. Lo que lo hizo más maldito, más maldecido y más maldecible, a ojos de los franceses.

Las ocho obras posteriores a la Muerte, aún hasta su obra póstuma Rigodón, se quedaron sin fuerza, como si toda la que hubiera reunido la hubiera gastado en sus dos primeras novelas. Los puntos suspensivos, los ensayos narrativos flojos, la pereza de estilo, se apoderaron de su literatura.

El maldito, como Ezra Pound, cometió un pecado mortal, oponerse a los aliados. El primero condenado por anti semitismo y el segundo por anti norteamericanismo, el primero desterrado y el segundo llevado, como don Quijote, en una jaula, a los Estados Unidos. El sovietismo de Sartre, que siempre presupuso un stalinismo larvado a la francesa, se le perdonó, se olvidó. Tanto, que occidente le otorgó el Premio Nobel. Pero al maldito antisemita francés nunca se le perdonó. Hoy su natalicio ha sido excluido de la celebración cultural del 2011.  A Dios gracias, porque habría sido el maldito, el primero en renegar acerca de que el estado francés pretendiera convertir su aniversario de muerte en una exposición.

Pero no se fíen, el maldito no está tan muerto, como el Ministro Frederick Mitterrand de la Cultura, quisiera.    

Ciudades de la llanura

Antes de terminar la novela, mucho antes del epílogo, tuve ganas de escupir mi corazón, todavía encogido por Magdalena y John Grady. Ciudades de la llanura es una cruda historia de amor: la puta, el vaquero, su amigo y el alcahuete.  Magdalena, nacida en  Chiapas, trabaja en el White Lake de Ciudad Júarez, y como Lisbeth Salander ha sido víctima de todos. John, un muchacho de 19, es vaquero del rancho de Mac McGobern. Billy, es el amigo viejo de John, su representante. Y Eduardo, alcahuete del burdel donde trabaja Magdalena. Una historia de amor para putañeros literarios, entrañable artificio de sentimientos difíciles, dramatizados con economía y precisión. Más o menos que una novela negra es una novela oscura.

En el tercer volumen de la Trilogía de la frontera, Ciudades de la llanura, Cormac McCarthy reúne a los protagonistas de los dos anteriores, John Grady de Todos los hermosos caballos y a Billy Parham, protagonista de En la frontera. De McCarthy se ha dicho que pertenece a esa “pandilla salvaje” de Pynchon, Burroughs y Sallinger. Y también que alcanza cimas de estilo, a la altura del viejo Melville y el viejo Faulkner.  

John y Billy trabajan en el rancho McGovern, son amigos, cabalgan, trabajan juntos, van al burdel, se detienen en los filos a ver las montañas de México, cazan perros, beben whisky y comparten la mesa. Billy es un vengador, sobreviviente, termina a los 78 años haciendo de extra en una película que se rueda en El Paso.

Ciudades de la llanura es una novela tranquila, demasiado, especialmente en la primera parte, una ordalía de cotidianidad rural que se desarrolla a una fatigante velocidad cotidiana, a pesar de la fluidez de McCarthy para contar. Podría comenzar después y terminar antes. Se perdería la exhibición descriptiva del comienzo, y la reflexión filosófica del final.

Los diálogos son compactos, cortantes, abruptos, y sin atribuciones. Suelen ser largos, así que las voces sin atribución terminaron traicionando mi memoria. Comienzan entonces a proponerse como diálogos de sentido, en los que el autor confía que el lector podrá navegar sin atribuciones, sin guiones, sin marcadores de actitud. Los personajes de McCarthy se distinguen - se construyen - por lo que dicen. Así que los diálogos pueden prescindir de indicaciones sobre cómo lo dicen.

John Grady es introspectivo, solitario, reflexivo y además tímido. Para sacar a Magdalena del burdel debe comprarla. Así que envía, a su pesar, a Billy, a que la negocie como cosa suya con Eduardo. Grady  embrujado de amor vende su caballo, lo único que tiene un vaquero, para pagar por ella. Arregla con sus propias manos una cabaña abandonada en las montañas, que sería su primer hogar, con Magdalena. Cuando Billy se presenta a la oficina de Eduardo, no reconoce que sea él que quiera comprarla. Además ¿quién ha dicho que se vende? pregunta. Ella está aquí porque quiere.

Grady y Billy matan a tres perros salvajes que se han estado comiendo los terneros, y al día siguiente salen a rescatar una camada de perros recién nacidos, en una cueva a la que penetran con una maniobra de mecánica ingeniosa, utilizando un grueso varejón de fresno y la fuerza de los caballos. Si alguna escena muestra lo que son John y Billy, es esta.

En la edición de DeBols!llo, la novela podría terminar en la página 248 así: “…siguió cabalgando por los días del mundo. Los años del mundo. Hasta que se hizo viejo”. No es el final, pero tiene el tono más justo que le cupiera a una novela de vaqueros. Sin embargo, McCarthy, como lo hace en La Carretera, y en Sin lugar para los viejos, como Melville y Faulkner, se recrea como autor de reflexión, validando sus personajes por la hondura con que son capaces de tocar el corazón, con sus palabras, a la orilla de un camino.

A pesar de convertir a Billy, el vaquero de 78 años, en un hermeneuta de sueños míticos, capaz de exponer una teoría sobre la narración y lo narrado, sobre la democracia en el sueño, que “creyó ver en el silencio del mundo una gran conspiración”, Mc Carthy no trastorna con un ensayo de treinta páginas, el cierre novelesco de una historia de vaqueros.

El final, o mejor lo que está más allá del final,  es un prodigioso ensayo especulativo sobre la “facultad de hablar del mundo”, que bien podría titularse: ¿Qué clase de hombre comparte sus galletas con la muerte?

Ley de deshonores al nadaismo

Los únicos que recuerdan el nadaísmo son los nadaistas. El nadaísmo fue un escándalo necesario, un bochinche que se le metió al país de 1958. Dejó muy poca poesía, porque lo que más les interesaba a los nadaistas, no era escribir. Dejó un reguero de babas malditas, diatribas poéticas, cuentas por pagar y hasta un manifiesto. La última vez que supe de él, fue porque me invitaron a los cincuenta años de la proclamación del primer manifiesto en 1958. Una retahíla metafísica y libertaria, doctrinal, liberal, que decía textualmente en un fragmento: “La misión es ésta: no dejar una fe intacta, ni un ídolo en su sitio. Todo lo que está consagrado como adorable por el orden imperante será examinado y revisado”.

Monseñor Uribe, cuando fue a candidato a la presidencia la primera vez, utilizó un poema malo de Gonzalo Arango, como consigna: “Una mano/más una mano/no son dos manos…” y seguía un kilómetros de manos, una extensa manipulación que bien se avenía al carácter de la propuesta política de Monseñor.

Arango fue el Papa del nadaísmo, el mejor bufón de la corte poética, un muchacho paisa, de Andes, que fumaba Pielroja mientras leía a Rimbaud. Flaquito, tímido, de poco comer, insomne, que un día iluminado por el rayo del demonio de la poesía, se fue de la casa, como un culebrero, a encantar con la palabra. Su viuda Angelita dice, que el nadaísmo murió en 1976, en Tocancipá, el día que Gonzalo se mató como Camus.

En septiembre de 1996 se expidió una llamada “ley de honores” – la 359 – por la cual “se exalta la vida y la obra de Gonzalo Arango”. Claro que se trataba de un formalismo aprobado por la acción de algunos chiflamicas legislativos, que regularmente promueven leyes de honor, para las que no hay ni habrá disposición presupuestal. Ley de honores para el emérito cuerpo de bomberos de Sandoná, para la liga antituberculosa colombiana, para la casa del artesano en el Socorro, y para Gonzalo Arango.   

Más bajo no pudo llegar su nombre en la historia. Que una ley del Congreso, ese del 96, lo exalte a uno cuando se ha muerto, es como para volverse a morir. Un Congreso de bandidos consagrando a un nadaista. El viejo Elmo Valencia fue capaz de decir en una carta que mandó al Espectador (domingo cinco de diciembre) que ”…los poetas nadaistas nos sentimos orgullosos de que el máximo cuerpo legislativo del país le rindiera un cálido homenaje…”.

Los únicos que creyeron que la ley aprobada en el Congreso -que estipulaba una asignación de recursos para actividades culturales y educativas - era un honor, fueron los nadaistas, los cuatro que quedan vivos. En realidad fue un deshonor a un tipo como Gonzalo, que no se lo merecía, aunque hubiera trabajado en Nueva Frontera. Los sobrevivientes lo que han debido hacer es, demandar al Congreso, por daño en cosa ajena.

 Así que catorce años después de expedida la 339 del 96, los únicos que todavía se acuerdan que fue expedida son los nadaistas. Y como nunca les entregaron los recursos,  fueron a demandar a la nación, por no haber pagado el “honor” declarado. La juez del juzgado séptimo administrativo de Bogotá, rechazó por improcedente la acción de cumplimiento, que deja en firme, que la ley no compromete recursos, que es un honor, y nada más que un honor, con lo cual el país terminó debiéndoles  esa platica a los nadaistas.

El honor del Congreso fue un cheque chimbo girado al nadaismo. No era para esperar más del Congreso. Pero qué hacer, aunque el nadaísmo murió, ellos siguen vivos.  

En lo que si estoy completamente de acuerdo con Elmo, es que es mejor leer la Nausea en ayunas, que el Código Penal empastado.   

Thanksgiving pray

William Burroughs

                                                                          For John Dillinger In hope he is still alive

  “Gracias por el pavo silvestre y las palomas comunes destinadas a convertirse en excremento en los intestinos de América, gracias por un continente para despojar y asesinar,  gracias por los indios que apenas si ofrecieron resistencia, gracias por las vastas manadas de bisontes para matar y despellejar, abandonando el cadáver a la podredumbre, gracias por las recompensas a lobos y coyotes, gracias por el SUEÑO AMERICANO que vulgariza y falsifica hasta que brillan las mentiras desnudas…gracias por el Ku Klux Klan, por los leguleyos que hacen muescas en sus pistolas por cada negro que matan, gracias por las calcomanías de ’’mata un marica en nombre de Cristo’’, gracias por la ley seca y la guerra contra las drogas, gracias por un país en donde a nadie se le permite ocuparse de sus propios asuntos, gracias por una nación de sapos… gracias por los recuerdos, siempre fuiste un dolor de cabeza…gracias por la última traición del último y más grande de los sueños humanos… “ 

 

“La región más transparente”

¿Hay alguna literatura que escape al peso de la región o de la ciudad? Y más aún: ¿habrá algún personaje que escape  a su gravedad? La llamada literatura urbana es una excrecencia de ciudad, tanto como la literatura regional lo es de la región. Algo que de por sí no demandaría mayores explicaciones ni rodeos. La pregunta es ¿cómo siente y entienda el escritor la ciudad y región? Las galaxias envolventes de las regiones literarias, de los dominios poéticos, de las alambradas de la prosa. Desde las Mil y una noche, hasta los Detectives Salvajes.

Ciudad y  región son los únicos escenarios dramáticos de que disponemos a la hora de escribir, en los que los personajes encuentran su espacio y su voz. ¿Dónde sino no? Faulkner construye desde su villorrio – Yonkapatawpa – un cosmos densamente poblado de objetos humanos. Onetti construye desde su Santa María, un villorrio universal infestado de tedio. Y García Márquez, desde Macondo, la región Caribe, construye un continente.

Que un escritor muestre la región en lo que escribe, que un novelista refleje la ciudad, o que lo hagan sin que sea su región o su ciudad, no son opciones liberales de trabajo, son pesos que nos caen encima, designios graves. La región y la ciudad nos hacen. Y frente a eso la literatura nada puede, salvo recrearse.

La región como tema, o la región como peso de escritura. La ciudad como historia, o la ciudad como mentalidad. Esas disyunciones, son las que mejor me revelan un sentido necesario, cuando se trata de escribir. Alfred Döblin, construye su Berlín Alexanderoplatz, con Berlín como marco, y con la más pura rudeza del alma urbana. John Dos Passos, construye la trilogía de Nueva York, con la ciudad como escenario, pero envenenado del más crudo espíritu urbano, moderno. Lo mismo que hizo Víctor Hugo en Los Miserables, pone la ciudad como escenario y la ideología burguesa, como guía.

En Colombia, Don Tomás Carrasquilla hizo una literatura de  región, con una mentalidad que le dio a su literatura, ese hálito que le permite dejarse leer hoy. Fernando Vallejo hace de su Medellín, un nido de la perra, pero más allá de la tentación costumbrista, hace un entramado universal del amor y la violencia, de esas dos cosas que siempre atraviesan la ciudad y la región. Héctor Abad, con su Angosta, ofrece el mejor ejemplo de una literatura de ciudad y región, como un solo engendro dividido, marcado, segregado, visto y entrevisto desde la mirada de las víctimas.     

¿Cómo entiende entonces un escritor la región y la ciudad? ¿Cómo explicar esos ámbitos vivos y brutales, cambiantes  y universales, que además de ser habitados por ellos, los habita? De la explicación que se dé, dependerá para bien o para mal, el curso que su obra siga. Hay escritores que hacen obras locales, sin efecto más allá de donde se escribieron, destinadas a ser leídas y olvidadas en el mar olvidadizo de las novelas locales.

Pero hay escritores que escriben cosas que se dejan leer en cualquier región, en cualquier ciudad, porque más allá de recrear una localidad, son capaces de revelar lo universal de lo particular. No importa que el relato no salga de una región, de una ciudad, de una calle o de una habitación, como en el Libro de la Memoria de Paul Auster, en la que el personaje siente nostalgia del presente.

La universalidad de una obra, más que ser el resultado de una dependencia natural entre, el escritor la ciudad y la región,  consiste en que se pueda leer, se quiera leer y sea lea, muchos años después de que a alguien se le antojó escribirla y a alguien publicarla.

Las grandes regiones literarias, jamás terminan de leerse

Negra espalda del tiempo

Javier Marías, peso pesado español de la novela. Publicó en 1989 Todas las almas, premio ciudad de Barcelona. Es un hombre de 16 novelas, un par de libros de cuentos y una traducción ejemplar del Tristram Sandy. Tiene sus obras publicadas a veinte idiomas y es hijo de un filósofo, Julián Marías.

En el capítulo final dice “no creo que esto vaya a ser una historia”. Como colofón a la descripción de su método de escritura “sin motivo ni apenas orden”. Así que el libro no es recomendable, para quienes vayan por una novela. Ni siquiera se le parece. Es un libro que en la contratapa de la edición de Alfagura, 1998, dice que es una “falsa novela”. Falso, no es una novela, ni siquiera falsa. Tampoco es la anti-novela de los franceses. La falta de motivo, de dirección, de ánimo para escribir, no es la misma. Que en el caso de aquellos, debería haber terminando con las anti novelas en el cesto, en vez de haberlas puesto en la mesa de los editores.

¿Entonces qué son esas cuatrocientas páginas que se dejan leer? ¿Un ensayo narrativo? El asunto del ensayo sería el problema más complicado de la estética, el del tiempo, el maldito tiempo, al que él aplica su gracia. Y que en el ensayo se presenta comprimido en una expresión que proviene de Shakespeare, “el revés del tiempo, su negra espalda”.

¿De qué se trata? El opuesto - revés - de algo tiene tres posibilidades de ser: algo distinto, como la cara del sello, algo igual como un auto o un avión, o algo anti simétrico, como el mundo al otro lado del espejo que encuentra Alicia al traspasarlo. Así que el tiempo de tener revés, lo sería en un des-tiempo, un contra-tiempo o un anti-tiempo. En la intersección del tiempo que ya fue, que está siendo, y que será, Marías se instala armado de largas y entretenidas anécdotas, que pareciera hilar casi al azar y de las cuales él mismo hace parte, ya no sabe si como autor o narrador, en el supuesto de que fuera el mismo.

       El problema del tiempo que se propone narrativamente, y que desde luego no resuelve con sus conjeturas especulativas, lo llevan a un segundo problema, la diferencia entre el tiempo real y el tiempo de la ficción. Comienza declarando que no ha confundido todavía ficción y realidad, aunque “si las he mezclado en más de una ocasión como todo el mundo”. Pero termina aceptando que de hecho ha tenido que confundirlas, para proponerse, más a la manera de un ensayista, un problema, cuya resolución pasa por un círculo vicioso ontológico, el de la negra espalda del tiempo.

Es un ensayo con relato, en el cual con una prosa sostenida, Marías le permite al lector no naufragar en los mares de Santa María la Redonda, de la que llegó a ser rey, por gracia de ese revés del tiempo, esa espalda, negra, que confunde sus sentidos. Insuficiente referencia para saber si la dirección del tiempo en la historia, va de atrás hacia adelante, o al revés.

El arte de ser leído

Las presentaciones públicas de los libros no han cambiado mucho desde la época de los lanzamientos de rollos y códex en la Roma del siglo primero. En la época, el editor que generalmente era el librero, hacía - una presentación –alabanza de lo publicado. Publicarlo, era leerlo por primera vez en público. La lectura solía ser de distinta duración. Dependía de qué tan bueno como lector público era el autor, y del tema. Hoy, el presentador aunque podría ser el editor, en la mayor parte de los casos, es otro autor. Alguien capaz de leer el libro como escritor y poder tener una conversación inteligente con el autor.

La publicación siempre expone al autor. Las presentaciones editoriales se hacen para que la exposición beneficie la imagen del autor, el libro y al sello. Eso justamente les ha dado un aire pesadamente uniforme, casi sospechoso, porque si le creemos a los lanzamientos no hay libro malo. Nada riñe más con la crítica literaria que un lanzamiento.

Podría ser, y ya lo hemos experimentado, que el lanzamiento se saliera de su cauce, y por motivos ajenos a la voluntad del autor, entrara en la zona incontrolada de la crítica. Cuando lanzamos el Segundo disparo, invitamos a un profesor de la universidad y a un escritor, para que hablaran con los autores. El primero aunque había leído el libro y lo había glosado con marcador amarillo, había olvidado traer sus gafas. Confeso, además, con amanerado cinismo que de noche no veía el amarillo. Y el otro, apenas había leído algo. Así que optaron, el primero, por hablar mal del libro, y el segundo, por hablar bien. Naturalmente el auditorio se desconcertó, tanto como los autores. La sorpresa de la “crítica” pesó más que el reconocimiento.

Lo más estimulante para un autor durante el lanzamiento, es encontrarse con un buen lector, sea o no escritor. Podría ser que uno estuviera de acuerdo con Estanislao Zuleta, quien decía que se escribe para escritores, con lo cual una conversación, durante la presentación, sería un diálogo en la misma clave, originada en el oficio común de leer y escribir.

Hace tres días estuve lanzando mi libro Cuidado con el amor en la fiesta del libro de Medellín. Tuve la fortuna de que fuera Mario Mendoza, el lector que lo presentase. Había hecho una lectura por capas. Una lectura argumental, una lectura de las historias subyacentes, una lectura de los personajes. Había leído entre líneas, había leído al autor, leyó las atmósferas. Y fue capaz de adivinar una inefable cercanía entre su “estética de borde” y el abismo al que muchos de los personajes del libro se precipitan por presión o voluntad. Así que cuando comenzó a hablar, me sentí completamente desnudo, conocía él, más del libro que yo mismo, atisbó los pliegues de la ambigüedad atmosférica de los bordes y los abismos, para la que autor y personajes han debido entrar en tórridas y oblicuas complicidades. Mientras él me preguntaba, sentí haber sido leído con el descaro de quien entra al libro como Pedro por su casa, como quien mira con el ojo educado en los bordes, al extranjero que se pasea por el filo de sus páginas.

Se me ha ocurrido que una buena forma de presentar un libro sería la doble invitación. Sentar con el autor a un defensor y a un detractor. El riesgo que se corre - no lo ignoro -  es que el detractor resulte ser un lector más eficiente y agudo que el defensor. Aún así, sería una forma plural de introducir la crítica literaria a los lanzamientos. Estoy seguro que ganarían en intensidad y emoción, aunque el autor saliera incinerado el mismo día en que el libro se ponga en la calle.