literatura

Chejov: la máquina de hacer cuentos

Chejov fue un escritor de carácter profesional, escribió por estricta necesidad de subsistencia, por dinero. Necesitaba vender para sostener a su familia, como quien vende cuadros, obras de teatro, panes, hoces o martillos.  El primer cuento lo publicó en—«La libélula»— y lo firmó como Antosha. Más tarde fue Antosha Chejonte.

 

Su familia, que siempre habría de pesarle gravosamente, lo llevó a convertirse en una máquina de hacer cuentos. Entre 1882 y 1887 publicó un poco  más de seiscientos. 120 cuentos anuales, diez por mes, uno cada tres días, terminados y en versión editable, aparte de las crónicas y los artículos críticos. «Si los reduzco a comer un solo plato —escribía—, me matarían los remordimientos.» Se refiere a la responsabilidad por la mesa de los suyos, que lo impelía a escribir con la regularidad, casi irritante, de un burócrata de la corte o un notario de distrito. Y siguió escribiendo, y escribiendo, mientras la tuberculosis se lo tragaba.

El humorismo de Chejov no es como la feroz sátira de Gógol, tampoco la negrura trágica de Saltihov-Schedrín. Es algo más que humor - la discordancia intempestiva que rompe la seriedad de las anticipaciones, de las premoniciones causales - es una ironía decantada de su conocimiento profundo de la clase media y baja.

Chéjov es el maestro de la economía, el arte de decir mucho con el mínimo de palabras. Y eso que le pagaban la línea, a ocho kopeks y luego a doce. En sus cartas se encuentran esbozos de su estilo, a la manera de: «la brevedad es hermana del talento», «el arte de escribir es el arte de acortar», «escribir con talento, es decir, de manera breve», «sé hablar con pocas frases de cosas largas».

 La economía recoge el sentido del estilo de Chéjov. La concreción del relato y la sencillez del estilo. Como Pushkin aconsejaba que debía ser el texto: «exacto y breve».

 

Reo de nocturnidad

Alfredo Bryce Echenique es uno de esos autores que se quedó de novelista menor – principio de clasificación opuesto al de Bolaño, según el cual todos los escritores son mayores -, por no decir de segunda línea. Un peruano con oficio, un narrador muy capaz, que tiene una virtud, la de narrar a velocidad de novela, con lentitud, con sosiego, dándose el tiempo de la construcción.

No hay tema despreciable, cualquiera en manos de un buen novelista es susceptible de convertirse en algo que se deje leer. Son dos, las clases de novelistas, los de tema y los de historia. Los primeros son los que se obsesionan con que su novela ilustre: la nostalgia del suramericano en el exilio, el tráfico de personas, el asesinato de mujeres, la crisis del Estado, la soledad urbana, el amor, la magia del Caribe, o la marginalidad de las tribus urbanas. Los segundos, se interesan por los hechos, los de un chileno en Alemania que huye de la dictadura, el desembarco en contenedor de un grupo de chinos en Nápoles que llegan muertos, el detective que sigue la pista del asesino de mujeres en Ciudad Juárez, los secretos hilos de poder de la Casa Kirtchner, el boxeador encerrado en una habitación que vigila a otro, en una habitación al otro lado de la calle, la historia feliz de dos que se encuentran al final de la vida, la historia de un santero que termina haciendo una huelga de hambre, o el asesinato de un grafitero en una gran ciudad.

No es fácil decir a cuál de los dos grupos pertenece  Bryce. Su historia emocionalmente hablando parece haber sido el motor de la novela, aunque podrían encontrarse acentos, ritornelos,   que sugerirían un grado de ilustración. Una vez tejida la historia, ella debe ser demostrativa de un tema, que no en todos los casos es evidente para el autor, mientras escribe. No hay que olvidar que es suramericano.

La novela pone en la escena a un triste profesor suramericano – Max - en la universidad de Montpellier, a donde ha llegado convaleciente, tras su aventura con Ornella, una mujer que conoce en un restaurante en el que ella le dice a Peter Ustinov: “Regrese a su mesa viejo inmundo, que aquí no la invitado nadie”. Una bandida encantadora, tramadora, timadora, desalmada, quien se hace acompañar de una sabandija llamada Oliver Sipriot. En ese ir de la primera dicha, los albores del enamoramiento hasta el abismo, se halla la parte brillante de la novela, contada en ágiles saltos temporales. Una construcción elegante de personajes, dotada de diálogos brillantes, salpicada de poesía y cuidadosamente sembrada de frases memorables.

Una vez termina la aventura con Ornella, en la que el sudaca pierde todo, sus calzones, y su amor propio, viéndose obligado a ir de convaleciente, como cualquier vulgar profesor, a enseñar literatura latinoamericana, que encima de todo enamora de su alumna. Es la parte opaca de la novela. Conserva la velocidad de novela pero el demonio de autor prevalece sobre el designio de los personajes. Hay un encoñamiento con su alumna, que le resta escena y luz a las otras sub-tramas, con personajes agraciados, a los que les faltó aire.

La novela, una vez desparece Ornella, reduce tensiones, se cotidianiza y pierde la atmósfera pegajosa y bien zurcida que se respira en el origen de la tragedia.          

En esas andaba cuando la vi

Fernando Quiroz es un escritor de la primera persona. Y como autor de primera ha hecho carrera en el ejercicio sostenido de una literatura del yo, sin intermediario. Sus primeras personas saben focalizar, distribuir la luz en otros, darle aire justo a las escenas. Y así, en escenas iluminadas, aireadas, asiste a sus primeras personas para que se suelten y se salgan con las suyas, con la suficiente gracia como para caer en la tentación.

He leído Justos por pecadores, la historia de un hombre que se vuela del Opus Dei, a Cartagena, para ver si sobrevive su convalecencia de la maldición de cuerpo. Como un bolero, la historia de un amor juvenil frustrado cuyo protagonista termina vendiendo su amor en la casa de la playa, antes del reencuentro senil. Esto huele mal, un tipo que por estar poniendo cuernos inventa una mentira que las circunstancias lo obligan a seguir, poniéndose en el asqueroso conflicto entre dos mujeres.

Como lector tuve una experiencia diferente con cada novela de Quiroz. Con la primera pasó algo curioso, mi expectativa frustró el efecto. Esperaba una historia interior, en la Casa, con el fulgor maldito de la disciplina; como si Quiroz hiciera novelas como Almodóvar películas. Con la segunda, reeditado el lei motiv de Florentino Ariza y Fermina Daza, en versión pop, no me dejó en el último sorbo un sabor nuevo con aroma propio, quiero decir, como esos aromas de la infancia que jamás se olvidan. Con la tercera, pasó que primero vi la película. El film juega a una variación, explota el lado público de la mentira, mientras la novela se consagra al desgarramiento en privado. Son dos personajes distintos. En el film la mentira tiene consecuencia mediática, en la novela sume al personaje en la privacidad solitaria de una habitación de un hotel de segunda en Chapinero, a que se muera de culpa y de imbecilidad. No pude ver en la novela, más que la variación de la película, aunque de hecho fue la novela la que permitió una adaptación más que libre; aunque no me disgustaría pensar que hubiera films que inspiraran novelas. El desenlace público de la mentira me tocó más que el desenlace privado. Del último hay una saga novelesca frondosa. Del primero se tienen muchas menos novelas, La vida está en otra parte de Kundera, y La posibilidad de una isla, de Houllebecq. Pero no le atribuyo los defectos de mi experiencia lectora a las novelas de Quiroz, sino más bien a mi condición de lector antojadizo.

En esas andaba cuando la vi, es una novela de 72 capítulos breves, en 177 páginas. La comencé a leer en el vagón del transporte masivo un lunes a las seis de la mañana. Salí de clase a las diez y fui a sentarme a la sombra de un samán, con un café, a darle mate. Las cincuentas páginas que ya me había zampado, me dejaron con una ansiedad que sentí en clase. Antonio metido en un hotel de segunda en Buenos  Aires, improvisando cada día un azar, para ver si puede salvarse del dolor. Quiroz me permitió con su Antonio evocar a esos conocidos personajes encerrados en una habitación, de Auster: El libro de la memoria, La música del azar y Fantasmas. Y algo encantador, la aparición de un personaje fantasma. Una mujer de ojos grises que Antonio se ve obligado a seguir, que ve entrar a una casa, y que jamás vuelve a aparecer, pero que jalona toda la actividad de Antonio de ahí en adelante, hasta encontrar a Florencia.

La novela de Quiroz gana como ganan los buenos cuentos, por nock out. Es una novela de dos ciudades, como Rayuela, Bogotá y Buenos Aires. Bogotá se especializa en hacerle perder las mujeres a Antonio. La primera se la matan por robarle. A la segunda la pierde por el empeño neurótico de salvarla. Buenos Aires lo redime.

Primera persona escénica, textual y diálogo. La novela está surcada por episódicos e-mails, por episódicos encuentros en el puesto  de prensa con Morelli. Recurrencias sinfónicas a la melodía, porque si algún texto de Quiroz tiene música, es En esas andaba cuando la vi.       

Nombre de torero

Luis Sepúlveda es un chileno de sesenta y dos años, trotamundos, izquierdista, novelista. Más se lo conoce por ser el autor de, Un viejo que leía novelas de amor. Es un tipo de nueve novelas. Google les dirá el resto.

Nombre de torero, porque a Sepúlveda se le ocurrió llamar a su personaje protagónico, Juan Belmonte. La novela se publicó en 1994, en la post guerra fría, y de hecho es una novela de pos guerra. Trabaja con la herencia nazi, con lo que dejó Pinochet, con oficiales del ejército y de los servicios de inteligencia de la antigua Alemania del este, con gatilleros mexicanos y mucha nostalgia chilena. Va con un intermedio. La acción transcurre de Hamburgo a la Patagonia chilena.

Sepúlveda es novelista porque es un hacedor de personajes, los perfila, los rellena, los pone a caminar, los hace nítidos, los marca. A cada uno le da carácter, los distingue y los focaliza adecuadamente.  Una vez los pone en la escena y con la línea que les tira de trama, ellos comienzan a moverse, impulsados por sus propios intereses, sus necesidades, sus respectivas mezquindades. Se encargan de la historia. Con lo que le dan a los hechos la realidad de su movimiento, de su palabra y obra,  en un tono de crónica en primera persona.

Pero lo grande de Sepúlveda es que su historia es tan estrictamente bien templada que desde el inicio es una invitación a meterse, a dejarse llevar, hasta donde cada lector se deje arrastrar por los personajes. Y qué decir, el viaje vale la pena. Meterse en ese rollo transcontinental de la búsqueda de un tesoro, es una manera de compartir riesgos, emociones, resultados. Que es lo que se le debería pedir a una buena novela, que se abra a compartir el riesgo del viaje.

En el Intermedio nos enteramos que Ibn Batuta murió en 1360 en Fez, a los sesenta y cuatro años. El sultán mandó – en homenaje – a hacer cien monedas de oro de diez onzas, que deberían ser enterradas en cien diferentes cruces de caminos. La voluntad del sultán nunca se cumplió. Fue en Berlín que se vieron por última vez, en 1941. Se las conoce como la Colección de la Media Luna Errante.      

La música del azar

Sí, el azar es el punto de giro. Y su música está en todas partes y en ninguna. El título de la novela tiene un aura sonora que invita a entrar. Con un nombre tal es difícil resistirse. Pero Paul Auster toma el azar, no como un violín prestado, sino en la justa proporción novelar. El azar del juego cambió la vida de los dos personajes, encontrados al azar, aunque no fue un azar que “cuando miró de nuevo a la carretera un instante después ya vio el faro que apareció ante él. Había surgido de la nada, una estrella ciclópea que venía lanzada directamente sobre sus ojos y en el repentino pánico que lo invadió su único pensamiento fue que aquel era el último pensamiento que tendría nunca”.

Yo ya le habría dado el Premio Nobel a Paul Auster. Porque no se lo han dado, por ser políticamente incorrecto, o porque nadie en la Academia ha llegado a la seriedad de Auster. En él la estructura y el lenguaje están al servicio de la historia. Es un narrador de historias, tal como lo fue el narrador al comienzo de la Historia.

El arte de Auster está en escribir como un director de escena. Con una lentitud suficiente para construir bien a los personajes, con una lentitud suficiente como para que la novela se lo digiera a uno. Con la lentitud  que impone avanzar en lo profundo del corazón humano. Sabe disponer todo a la hora de escribir, para que la escena se rellene con una terrible justeza de elementos. Auster no se sobrepasa con sus personajes, con sus acciones, con las consecuencias, con el amueblamiento, con la atmósfera, y mucho menos con la luz.  Sus “personajes” perfectamente podrían ser seres de crónica. Ellos se mueven en el sentido que les marca el espesor de su vida, la vida con que Auster les construye la historia, de modo  que ninguno escape de ella, esa condena literaria, que nos conmueve en el sentido de la tragedia. Tiene una lógica narrativa rutilante, sacada de la vida, de lo cotidiano, esa cosa que nos lleva a gritar:¡ necesitamos arte!

Los personajes de Auster son el retrato vivo más pulcro y exacto de la galería humana norteamericana. Él es el retratista de su época y su país. Si bien la construcción está al servicio de la historia, ella no alcanzaría la credibilidad narrativa, la atmósfera real, si los personajes, como los de Bolaño, no tuvieran el espesor complejo que revela su sustancia humana. Auster es conocedor del alma norteamericana: flatulenta y genial, generosa y depravada, criminal y compasiva.

Flower y Stone están construidos como si fueran un solo personaje desdoblado, el Gordo y el Flaco, Oliver & Hardy. Como una especie caricatural de Bouvard y Pecuchet, a la norteamericana. Pero al mismo tiempo,   son una caricatura  del Ciudadano Kane en Xanadú.

Y es al Xanadú de Oliver & Hardy, a donde hacen llevar un tahúr de las Vegas para que los entrene antes del encuentro, donde Nash y Pozzi se lo juegan todo. Es también una caricatura dolorosa, la de los dos condenados por la justicia privada, que deben levantar un muro, con las piedras de un viejo castillo que los “Kane” han hecho traer de Irlanda.  

Este domingo

Un domingo en familia no se olvida, especialmente si todos los domingos son iguales. El almuerzo en el jardín, el mismo menú, las anécdotas del abuelo, el juego de los niños, los ritos letárgicos, los pequeños reproches. Con razón alguien decía, que uno se casa para no perecer un domingo en la tarde.

José Donoso es el escritor más representativo del boom latinoamericano nacido en Chile. Diez o doce libros. Miembro del clan Barral. Vivió en Barcelona cuando ahí residían García Márquez y Vargas Llosa. Murió en 1996.

La novela breve, publicada en 1966, está llena de buena prosa, sabe moverse y por tanto conducir al lector, a ese viaje que todos buscamos cuando dejamos que una novela invada nuestro tiempo. Es una novela de evocación, la historia de la familia, donde se encuentran viejos y niños, pequeños burgueses con sus secretos y pobres, sirvientas y auxiliares, en los rituales que los reúnen, mientras los recuerdos van y vienen, el atavismo de la sangre, costumbre que disuelve los afectos. La casa de los abuelos, la relación con los padres, los amores con las sirvientas y los juegos entre primos.

Pero en medio de todo ese denso pasado que se evoca y se interpreta mientras se cuenta, esta la historia de Chepa - la señora de la casa -, esposa de siempre, activista, sensible, víctima de los trámites cotidianos exentos del amor. Y Maya, el prisionero, el recluso al que un día Chepa encuentra en el patio de una cárcel mientras busca comprar productos que se hacen en la cárcel.

Es esa relación, entre perdones y compasiones alrevesadas, entre durezas, contradictoria, dura y dolorosa, donde la novela encuentra el epicentro, su centro emocional. Es como una grieta interior en la historia familiar, externa y disolvente. Donoso sabe que sus personajes se le imponen, y es fiel a eso. Ellos cobran la intensidad con que en la ficción se hacen auténticamente reales.

La gracia de la novela es que es capaz de revelar las entrañas ambiguas del corazón de una familia, que como todas, es víctima de los malabares inciertos del sentimiento.

Es una pequeña joya, que viene a caer bien, en la época en que las familias ya no se reúnen los domingos.

Un dulce olor a muerte

Guillermo Arriaga: el guionista de González Inárritu. Durante un tiempo fue eso. El guionista tras  la escena, aunque ya había escrito novelas. Siempre me pregunté de quién eran esas películas, esa trilogía que nos pegó a las butacas, que nos sacó el aire.

Muchos años antes de que la exitosa dupleta de creadores se hubiera roto, Arriaga ya se había dado a conocer como novelista. En 1991 con Escuadrón guillotina, y en 1994 con Un dulce olor a muerte. Un libro sencillo, sin pretensiones, de lenguaje llano y humilde poesía, que ha hecho ver a los críticos, la influencia de Rulfo, García Márquez y Cormac McCarthy. Que de un autor se diga eso, aunque no sea cierto, es suficiente para leerlo. Un novelista que se hace guionista, y que después del rompimiento con Inárritu, produjo y escribió la versión cinematográfica  del Búfalo de la noche.

Ese hombre sencillote, desembozado, grande, nacido en 1958, que escribe desde que era joven, que  con Un dulce olor a muerte, que  es México, hace como todos los demás escritores mexicanos, recrear la muerte como coartada de la vida.

Una novela rural, de personajes pintados al carbón, en paisajes secos, lejanías calurosas, en los que la muerte trasiega de cualquier forma, hasta con perro. Una muerte que se cocina lenta, que se advierte, que se anticipa, que se huele, que va tocando con su mano el rastro de los personajes.

Un pueblo, un asesinato, una mujer, un falso novio, y un sospechoso. Y siempre, la impunidad tan mexicana. ¿Cuántos responsables de los asesinatos de más de cinco mil mujeres en Ciudad Juárez, en los últimos siete años, han sido condenados?

No, no es que los escritores mexicanos estén culturalmente obsesionados con la muerte, como decía Monsivais, sino que la muerte los quiere, son sus cuates.

La Poética de Aristóteles

La Poética de Aristóteles es un librito sencillo, legible, que consta de seis capítulos y 45 parágrafos. Aunque los capítulos no tienen título, como lector le he dado los siguientes, en su orden: De la mímesis, De la mímesis y los géneros, De la tragedia, De la epopeya, De las objeciones a los poetas, De la tragedia y la epopeya.

La traducción castellana que tengo es una de 1798, hecha por José Goya y Munian, que dedica a Melchor Gaspar de Jovellanos. En la dedicatoria, el traductor dice:”La ocasión que hubo para la nueva traducción fue esta: que habiendo el señor Azara, ministro de S.M. en Roma, pedido a esta Real Biblioteca las lecciones variantes que resultasen entre un precioso códice que hay en ella y entre las ediciones más correctas de la misma Poética, el bibliotecario mayor, cuando me hallaba dedicado a otro linaje de estudios más propios de mi genio, profesión y estado, me encargó que reconociese y anotase dichas variantes”. Que se recogen en 348 notas, que de suyo, son otro libro, al que para entrar se necesita saber leer griego.

Con la Poética pasa lo que pasa con muchos libros míticos, se mencionan, incluso se los cita autoritariamente, pero no siempre se han leído con el ánimo humilde de comprender. A pesar de que hay toda una saga de estudios poéticos sobre el librito de Aristóteles en todas las grandes universidades del mundo. Hay sociedades académicas para el estudio de la Poética. Como las hay para el estudio de la estética de Horacio.

¿Cuál es la importancia del legado? Una categoría, la mímesis, el acto de imitación, que según Aristóteles es la forma como proceden las fábulas, la poesía, la épica, la tragedia, la comedia, la ditirámbica y la música. No se refiere Aristóteles a las obras gráficas ni a las espaciales.

No es la estética de Aristóteles una estética de lo bello, es una estética de la imitación. El arte imita la realidad, la realidad desborda el arte. El arte no alcanza a imitar la totalidad de lo imitable, en esa inalcanzabilidad mora el espíritu de la tragedia.

Los almuerzos

Evelio José Rosero tiene un talento de economía en la novela, que está entre la sobriedad y la timidez. Algunos hechos en Los almuerzos – escrita hace diez años - apenas se insinúan, las escenas se construyen pero es como si algo quedara faltando. En la novela no ocurren muchas cosas: una albina está enamorada de un jorobado, las tres Lilias cocinan, el cura Almida recibe al mafioso, el cura y el sacristán se van en el Wolkswagen, llega Matamoros, el cura  alcohólico – parece un cura de Graham Green - que va reemplazar a Almida. Cuando Matamoros – un misacantano con nombre de trío cubano – canta durante la misa y se produce el milagro, la casa se voltea, las mujeres - menos la albina - aman a Matamoros. Las Lilias ahogan a los gatos en la alberca – en una escena dramática pero inverosímil – el jorobado y la albina tiran debajo del altar. Matamoros canta boleros en medio de las señoras del barrio, en el jardín de la sacristía. Almida y el sacristán amanecen envenenados.

Pero si los hechos son escuetos, económicos, las relaciones implícitas entre los personajes son profundas, ramificadas, una selva de carácter se esparce a lo largo de las 136 páginas. La novela se gasta en construir personajes, en rellenarlos de actitudes, en colmarlos de gestos, que enriquecen la escena, a pesar de que algunas de ellas sean esbozos y otras innecesariamente largas y circulares.

“Al igual que la mayoría de mis obras editadas en Colombia, Los almuerzos no tuvo un solo comentario y menos crítica alguna: silencio absoluto alrededor, algo a lo que ya estaba acostumbrado, pero que en todo caso era difícil asumir”, comenta Rosero y añade: “Con la reedición de Tusquets en España ha ocurrido todo lo contrario, y eso, por supuesto, me reanima”. Los almuerzos había sido originalmente publicada por la Universidad de Antioquia en el 2001.

El trabajo de construcción de personajes, tan propio de la novela, que ocupa a Rosero, nos ofrece los rasgos, los lapsus, las miradas, las sospechas, los giros, los movimientos aparentes, las intenciones que se cruzan, los amores soterrados y los odios entrelazados, con la firmeza y seguridad de un novelista que madura.

Pero los “almuerzos de piedad”, para las putas, los ciegos, los miserables, los desplazados, no se sirven, no se consuman, permanecen como un telón de fondo, sin definición. No era lo que el novelista quería mostrar, pero igual están faltando. Todo lo que da razón de ser a la sacristía, hacia afuera, queda fuera de la escena, solamente cobra fuerza y aparecen los entretelones privados, los matices íntimos del infierno en la sacristía.

Los almuerzos es una novela que a muchos lectores les permitirá “extractar” lecciones morales, que seguramente alimentarán - en uno u otro sentido -  su conciencia. Aunque con seguridad, la sagacidad de la trama, el malditismo criollo con que Rocero hurga en la oscuridad de las almas cautivas en la sacristía, jamás será del gusto de la iglesia católica. Una razón de peso, para leer la novela, que si hubiera sido un relato negro, podría haberse llamado “El diablo en la sacristía”.

Para antes del olvido

1913 y 1977 son dos años de referencia en la historia de Alfonso - como antes la de Horacio, y después en la de David - contada en Para antes del olvido, la novela de Tomás González que apareció en 1987. No sobra decir que Alfonso es poeta que sale de su natal Antioquia, para ir a la Bogotá de 1914 y luego emprender viaje a Europa donde se encontrará víctima y extranjero en medio de la primera guerra mundial. Un poeta paisa perdido en los tremedales bélicos de la carnicería europea.

La prosa de Tomás Gonzales es acendrada, atildada, grave y regia. La mesura de sus tonos no linda con la falta de tensión, la prosa viva, sin ademanes innecesarios, se arriesga con alegría casi artesanal a contar.

La novela en su trabajo de escritura muestra a un poeta de la prosa que conduce una novela capaz de producir destellos y matices de habitación, ángulos ceremoniosos y humildes, que accionan la historia sin falsos recursos. Lleva de la mano al lector, como alguien que se inicia quisiera ser llevado. Escenas sepias, en blanco y negro y coloridas, de “luz difícil”, conque Tomás ilumina la novela, como un escenógrafo avezado.

Cuenta una historia González en que la poesía, o mejor la actitud poética campea en el viaje como motivo. Para antes del olvido, recoge el sentido de la novela de viaje del siglo XIX, en la que alguien sale de un punto para ir a otro y entre uno y otro – en un arco de tiempo – se transforma, o es transformado. Los personajes olvidan, se entregan, sienten la nostalgia, envejecen, pero siempre se mueven al ritmo que impone el peso de su propia condición. Se muestran en sus olvidos y sus desamores, en sus ingratitudes y decoros, en la bonhomía y el desasosiego, en la vejez indecorosa y provinciana y en la juventud arriesgada que ama y olvida, pero que escribe para no olvidar.

La posibilidad de una isla

La menos fúrica de las novelas de Houellebecq. La menos retadora, la menos impertinente, la más púdica, donde la ciencia ficción es una antigualla de los años sesenta. Una novela que demuestra que el autor se agotó. En la que el espíritu francés, si es que hay un espíritu francés hoy, aparece convaleciente por el tedio del apocalipsis europeo. De La posibilidad de una isla, se ha dicho lo anterior y cosas peores. Pero aún así, cuando se es capaz de agotar 420 páginas en tres días, es porque hay algo en el embuste, capaz de tocarnos duro y hondo.

La construcción de personajes parte de la elaboración de dos humoristas – Daniel y Gerard - que ya no hacen humor, y de un perro, el mismo Fox que muere tres veces. De otra parte, el reparto femenino: Isabel que cree en el amor pero no en el deseo y Esther que cree en el deseo pero no en el amor. Daniel necesita de las dos, porque cree en el amor y el deseo. Isabel muere y Esther se va para siempre.

El entramado de ciencia ficción es secundario en la novela. La dosis de realismo sucio que se regodea en el caso de un sujeto con la “enfermedad europea”, es suficiente para leer la novela. Es un retrato hablado del cuarentón europeo, una biografía del hombre maduro francés, del humorista agotado, del rico que no soporta Francia y se larga a España, al que no le va bien ni en el amor ni en el deseo, un hombre aburrido que se refugia en una secta que promete la vida eterna, en la cual él no cree. Víctima de un vagabundeo solitario, con promesas de proyectos que nunca se hacen, una ausencia permanente de sentido, desarraigo, carencia de familia, mucha tecnología, mucha, poca imaginación, poco humor. Al único que puede querer Daniel es a su perro que se le muere tres veces en la novela. “En cuanto a mí – dice el último Daniel – continuaría, en la medida de lo posible mi oscura existencia de mono mejorado”.

Lo de ciencia ficción es sencillo, la novela trabaja con el recurso de la clonación neo humana, en la construcción de una sociedad futura en donde la humanización, en el peor sentido de la palabra, ha dado continuidad genética a la especie, tras una catástrofe nuclear y natural – un 2012 – que dos milenios después deja a España convertida en una lisa y escarpada ladera cubierta de ceniza gris. Daniel y Fox son clones que entran al escenario a lo largo de la novela. Los detalles, son juegos pobres, arandelas que bien pueden saltarse en la lectura.

¿Se puede ser más francés que Houellebecq? Tiene una cierta vulgaridad a lo Balzac. El exhibicionismo moralizante de Sade. El tedio dramático de Baudelaire. El didactismo de Malraux. Tiene la soberbia propia del francés urbano, un cierto autoritarismo mediático, que se filtra como espíritu manifiesto de la obra, tiene el sectarismo de los solitarios. El Houellebecq de las tres primeras novelas escupe y alecciona, a la manera de Celine; En La posibilidad de una isla es bergsoniano, juega con el vitalismo, la vida, el cambio, la muerte como deterioro cíclico del élan, hasta el fin.

La escritura de Houellebecq, en La posibilidad de una isla,  representa una rebeldía atenuada, una atemperación deliberada de la prosa, si se compara con la prosa fúrica de Ampliación del campo de batalla (1994) y Las partículas elementales (1998). Es menos evidente su reacción contra el clasicismo literario. Toda su prosa ha sido un alegato contra lo bello escrito. En La posibilidad de una isla, algunos párrafos terminan tan accidentalmente como comienzan.

 El clasicismo se ha mantenido fijo en una certeza: la frase es la unidad de la escritura, más en consonancia con los gramáticos que con los estilistas, de ahí el culto a la orfebrería flaubertiana. En La posibilidad de una isla, Houellebeck se muestra mucho más preocupado por cultivar una prosa de párrafo, una estructura de mayor complejidad y mayor extensión estilística, que elabora con pasión y sinceridad el trasfondo de las voces de sus primeras personas.

Si Saramago en La balsa de piedra, hizo que España se desprendiera del continente y fuera la deriva en un mar lejano, Houellebeck, en La posibilidad de una isla,  hace que España se convierta en un desierto inclinado de ceniza gris, que se precipita a un mar que se ha retirado del continente y no tiene oleaje.

Seda

Con Seda  de Alessandro Baricco se podría ilustrar la paradoja extensional de los relatos. No es lo extenso del relato lo que hace al género. Los cuentos no lo son, porque sean breves, lo son porque tienen un modo único de narrar, rápido, superficial y circunstancial. Las novelas, no lo son, porque tengan más de doscientas páginas, sino porque tienen un modo de narrar lento, profundo y de carácter. Un relato de ciento cincuenta cuartillas puede ser un cuento, y uno de cien, puede ser una novela.

Seda es un cuento largo, con todas las características de cuento. Un héroe que viaja a tierras desconocidas, recurrencia como en los cuentos infantiles, en este caso el itinerario cuatro veces reiterado del héroe entre Francia y Japón. El móvil, los gusanos de seda. Y de fondo un amor allá y un amor en casa. Y como enigma, los ideogramas chinos con que el héroe regresa de Japón, y que debe ir a hacer traducir de la madame de un lenocinio.

Seda es un cuento, porque es  rápido, cada fragmento da cuenta de un suceso. Al narrador le interesa más lo que pasa afuera, que lo que pasa dentro de los personajes. Porque es de superficie, no ahonda los hechos, no se desgasta en interpretaciones de carácter ni visiones interiores, cuenta desde un punto de vista. Y circunstancial, porque lo que interesa es el asunto mismo, el gusano, el viaje, el enamoramiento, los ideogramas, los reales y los ficticios.

Un cuento encantador, que se lee en una sola jornada. Una escritura directa y efectiva, capaz de hacer aterrizar el avión en una cuadra.

Alessandro Baricco además incorpora al cuento un cierto tono de crónica, al situar los hechos en una frontera histórica. El cuento comienza en 1861 cuando Flaubert está terminando Salambó y Abraham Lincoln, al otro lado del océano, se ha metido en la guerra de secesión. Y termina en 1886 cuando Japón declara lícita la exportación de huevos de gusano de seda. Casi que cada capítulo comienza con una fecha, como en Flaubert.

En 1874 mure Héléne de fiebre cerebral.  

Ternura

Una película de John Polson, basada en la novela de Robert Cormier. El guión lleva la firma de Emil Stern y fue estrenada en el 2008. Me arriesgaría a decir que el novelista ha buceado en el continente criminal de una manera que cambia las cosas del relato negro. Ternura se hunde en un expediente de recreación de lo negro, que comparte fetidez, claroscuros, aires, con la última película de Sidney Lumet, Para cuando el diablo sepa que has muerto. En la que un hombre que manda a su hermano menor a robar el negocio de su padre, mata a su madre del susto, durante el asalto.

La materia prima criminal, contenida en lo negro y continente de lo narrativo, es la muerte, por tanto la vida. El extremo de la criminalidad bien puede ser la ternura, el más allá del fondo. La profundidad criminal al tocar fondo, no tiene más opción que la luz. El paso de la oscuridad diurna a la luz del tenebrismo urbano. El mediodía profundo, la niñez umbrosa, la penumbra de la infancia, el crimen primigenio. Y  las ciudades, el magma donde se cuece la malignidad cruenta,  el peligro, en todas sus variantes. La oscuridad de la novela y el cine negros, tiene su contrapartida en la luz.

Un policía, Cristofouru, encarnado por Russell Crowe, se obsesiona con razón, con el caso de Komenko (Jon Foster), un menor de edad que asesinó a su madre, a su padrastro y a un par de chicas jóvenes, con las que después de muertas tuvo sexo. Un crio de cuidado, el epicentro del mal;  toda la carga emocional del antagonismo puesta en él. No se muestran los asesinatos, apenas imágenes evocativas, fragmentarias y dispersas. Un tipo, que a pesar de su cara de buenote, no debería andar suelto, y que sin embargo, cuando cumple 18 años sale libre. Antes de que salga de la cárcel Cristofouru lo visita y le dice: Te estaré vigilando, sé que lo volverás a hacer, eres un psicópata. Y Komenko, después de un largo silencio, en el que no lo mira como un asesino, le envía saludes a su mujer.

Y Lori (Sophie Traub), con cuya historia se subvierte el modelo criminal de la novela, se  descriminaliza la naturaleza del antagonismo. Lori, la quinceañera, ha seguido el caso K en los medios, tiene un expediente de prensa, fotos, reportajes. Cuando se entera que ha salido del reformatorio, se da a la tarea de ir a buscarlo. Hace todo – literalmente todo – lo que puede, hasta dar con él, entonces se le impone,  lo obliga a que la lleve con él. K premedita un estrangulamiento en el baño de un campamento, agresión con martillo en el trailer abandonado y asfixia con almohada mientras ella duerme. Pero toda la cadena de intentos pende de un “truco dramático”, por el que la trama se refuerza en una dirección contraria a las sugerencias, a los acercamientos e insinuaciones. K termina no pudiéndola asesinar, no puede, por lo que sea. Y entonces los papeles viran, un violento y soterrado punto de giro trastoca el destino estereotipado de los personajes del relato criminal, y por tanto, su relación entre sí. El presunto victimario deja de serlo, y Lori, no se sabe si desde el comienzo, o en algún momento de la historia, descubre que al acercarse a K, lo único que quiere es morir. Para ella K, como para Cristofouru, no deja de ser K.  

Suben a un bote, ella agita su cuerpo para hacerlo zozobrar y luego se arroja de espaldas al lago. K espera, no se sabe si sabe o no nadar. Cuando se arroja es tarde, en el instante en que su naturaleza, como la del escorpión, se hunde en esa cosa liminal que también tiene que ver con la ternura. ¿La ternura del asesino? Entonces K lleva el cadáver al bote, lo abraza, llora, lo huele y abandona a Lori a la corriente.

La imaginación absuelta

 Juan Gabriel Vásquez

 Hace 17 años, un tal Miguel Reyes Palencia demandó a García Márquez por haber convertido su vida en literatura. Sostuvo Reyes que el personaje de Bayardo San Román era él, o que él era Bayardo San Román. Ustedes lo recuerdan: aquel hombre misterioso y adinerado que en Crónica de una muerte anunciada se casa con Ángela Vicario, descubre que la novia no es virgen, la devuelve a su familia y pone en marcha la tragedia que acabará con la muerte de Santiago Nasar. Sostuvo Reyes que García Márquez le debía la mitad de las regalías que hubiera obtenido por la novela y que además su nombre, el de Reyes, debía figurar en la portada como coautor. Hace unos días, un tribunal superior de Barranquilla falló a favor de García Márquez y en contra de las curiosas pretensiones del modelo real del personaje ficticio. Y al hacerlo ha recordado algunas verdades sobre la creación literaria que al parecer no son, o no son siempre, del dominio público.

 El asunto tiene un lado humano, demasiado humano: el oportunismo. Y no es la primera vez que alguien trata de sacarle tajada al éxito económico de García Márquez con estas estrategias: ustedes recuerdan que ya el marinero cuya experiencia informa el Relato de un náufrago había probado suerte de la misma forma. Con una diferencia: el hecho de que ese relato fuera un reportaje —y no una ficción— podía provocar cierta confusión en gente bienintencionada. Pero alegar que uno es coautor de una novela por el hecho de que su vida ha inspirado la creación de un personaje no sólo es cómico: es delirante. En la (justamente) célebre entrevista con Hemingway, el entrevistador de la Paris Review le dice: “¿Podría usted decir algo acerca del proceso de convertir a un personaje de la vida real en un personaje ficticio?”. La respuesta de Hemingway es: “Si explicara cómo se hace a veces, sería como hacer un manual para abogados expertos en difamación”. Y para oportunistas, añado yo.

 Una novela no es nunca las cosas que cuenta, sino cómo se cuentan esas cosas. Tomen ustedes la siguiente historia: una mujer frívola se casa mal, se aburre de su matrimonio, se enreda con uno o dos amantes y la vida se le enreda tanto que acaba en la desgracia. Con semejante material pueden ocurrir dos cosas: una mala telenovela venezolana o Madame Bovary. Un joven confundido comete un asesinato, es perseguido por la policía y acosado por la culpa hasta que decide confesar su crimen, va a parar a la cárcel y allí encuentra la redención gracias al amor de una mujer. Con eso se hace una pésima película de Hollywood o Crimen y castigo. La diferencia, por supuesto, está en las palabras que se escogen, el orden en que se ponen, las escenas o los párrafos que construyen: ese complejo aparato que es una novela es la consecuencia de muchas decisiones, y ninguna de ellas pertenece a la persona real que el novelista usó.

 Crónica de una muerte anunciada, ese librito que en mi edición tiene apenas 120 páginas, es uno de los aparatos narrativos más sofisticados de nuestra lengua. Su construcción y su prosa son una maravilla; su falsa estrategia periodística, una lograda osadía. Bayardo San Román es una criatura hecha de lenguaje, y ese lenguaje no es el de Miguel Reyes Palencia, sino el de Gabriel García Márquez. Y eso, me parece, es todo lo que hay que saber.

2666

2666 nos deja sin aire, sin sueño, a la vez llenos y vacios. Muy llenos, del mundo que Roberto Bolaño nos entrega. Y muy vacios, por el efecto devastador del mal, la venganza contra las mujeres. 2666, es un edificio multinacional de la memoria, una red de hilos entre Europa y México, una novela fresco que hace un juego de espejos con los tiempos, que bucea entre dos continentes, con un ejército alucinante de personajes, sus sueños, el misterio, el secreto, el mal. Todo al compás de una única voz que cuenta, dispensadora de todos los focos para iluminar la escena, el entorno, al lector, hasta el punto de enceguecerlo. 

2666 es un fresco de cinco novelas que pueden ser leídas parcial o totalmente y en cualquier orden. El centro de gravedad va a ser siempre el mismo, Santa Teresa, trasunto criminal de Ciudad Juarez, la fronteriza, la del desierto y las maquiladoras.

2666 es una mega novela de alta conectividad, llevada al límite en términos de interactividad narrativa. Cada personaje, cada hilo, cada historia, cada crimen, está ensamblado en un artilugio compartido de perfección narrativa, como si fuera el mecanismo de precisión de una bomba, que estalló hace mucho tiempo  y cuya onda explosiva todavía nos llega.

2066 es una novela donde los personajes sueñan, y los sueños surten como un subtexto radical de la novela, que se mueve como línea de base. Los sueños son intérpretes verbales de la realidad de los personajes. Son dictados por ellos, más que artificios de la escritura. Cuando los personajes sueñan no hacen más que reinterpretarse. En mucho casos, por no decir todos, en la gama de sueños, no se sabe qué es más rico en imágenes y revelaciones, si la realidad acerada, punzante, durísima, o los sueños arquitectónicos y hermenéuticos de la novela.   

En 2666 Bolaño ensambla cinco partes, novelas que de haber vivido se hubieran publicado separadamente. ¿Por qué los editores decidieron meterlas todas en un solo mamotrético volumen? Reducir la oferta editorial, a sabiendas, de que no es lo mismo vender cinco libros independientes, que un solo volumen con cinco libros integrados: "La parte de los críticos", "La parte de Amalfitano", "La parte de Fate", "La parte de los crímenes" y "La Parte de Archimboldi".

No son capítulos, son novelas interconectadas en un sistema de memoria novelada, que hace ver el juego de relatos que reúne Rayuela, como un ejercicio básico. 2666 es una pieza diez veces más compleja, más sofisticada, más elaborada y compleja, de la edición narrativa. Hay cinco hilos gruesos, de los que se desprenden muchos y largos hilos que enredan a los personajes, hasta un punto en el que desaparecen. El hilo maestro es Benno Von Archimboldi, el escritor.

En 2666 Bolaño pone en escena una teoría del mal que en términos de Baudrillard: “Narra con una lógica de la dispersión narrativa”, que le sirve para entrecruzar los hilos del mal, de la guerra y del feminicidio. Tensiona los hilos gruesos alrededor del mismo centro de gravedad, Santa Teresa, en el desierto de Sonora, el mismo en el que terminan los Detectives Salvajes. Una cartografía del mal, en donde estaría el secreto del mundo. Al final de la parte de Fate (destino), el narrador cuenta: "Fate recordó las palabras de Guadalupe Roncal. Nadie presta atención a estos asesinatos, pero en ellos se esconde el secreto del mundo".

¿Por qué un narrador siniestramente omnisciente? ¿Es el narrador el fantasma de un personaje de otra novela, o el propio fantasma de Bolaño? Porque quien narra 2666, no es otro que Arturo Belano, digo yo.

Benno Von Archimboldi, es una suerte de Salinger, cuya obra es completamente independiente del autor, el autor no existe, no merece existir, como debería ser. Aun así, su obra se vale por sí misma, es autosuficiente, y se ha puesto en la lista de los premios Nobel. 

La escritura sostenida, rítmica, directa, vastísima, alevosa de Bolaño es como una telaraña que se traga al lector que cae en sus redes, al punto que tras despacharse 1200 páginas queda con ganas de más. Todos los hilos de los cinco libros comienzan o terminan con un viaje que se cruza y entrecruza en el transcurso del relato.

Amalfitano – profesor chileno en Santa Teresa - oye voces que le dan órdenes y realiza una performance. Cuelga en el tendedero de su patio un libro, siguiendo el juego de Duchamp. El Testamento geométrico de Rafael Dieste, dividido en tres partes: "eran en realidad tres libros, con su propia unidad, pero funcionalmente correlacionados por el destino del conjunto". La relación de Amalfitano con el libro es la de Bolaño con la literatura.

"La parte de Los crímenes" es agobiadora, escrita con ese mismo espíritu legista de investigador criminal que exhibe sin ningún pudor James Ellroy. Centenares de páginas, protocolos forenses de levantamiento, con nombres propios y fechas exactas. Cientos de páginas donde se describen los crímenes de mujeres, obreras, maquiladoras en su mayoría, ocurridos desde 1993, y que no terminan de cometerse. Se relaciona una cadena de venganza de los hombres contra las mujeres, por el hecho de ser mujeres. Satura Bolaño hasta el fastidio con la descripción de los crímenes, con una manifiesta insistencia destinada a atosigar al lector, que apenas si se salva por el sentido de investigador periodístico y el sentido de ironía con él que muestra, cómo es que la impunidad ratifica el mal.

Hay también en 2666 una teoría sobre los críticos y la literatura. La literatura es una selva de obras maestras y obras menores, aunque las menores no existen. Una obra menor siempre será dictada al autor menor por un maestro. Así que, según la teoría, habría únicamente obras mayores.

La experiencia de leer 2666 es convulsiva en varios sentidos. En el sentido del espesor con que es levantado un mundo novelesco en el que todo lo que se narra es posible, aún como ironía. En el sentido de la literatura, y en particular, en el del escritor, como fantasma de su obra, como personaje casi invisible, como alguien que se quita, para que sea su obra la que hable por él. No en vano 2666 es una obra póstuma.

O como un muerto que yace vivo, que no ha quedado suficientemente muerto, ni suficientemente vivo, que no se adhiere ni siquiera a los afectos. Un muerto que ya no cabe en un cementerio judío de la segunda guerra mundial, ni en los cementerios de la guerra fría, ni en los que se arrojan los cuerpos de las mujeres, ni en los cementerios donde los críticos arrojan las obras, ni los cementerios clandestinos del narcotráfico, sino un cementerio en el año 2666.

Los Ejércitos

“Al igual que yo, mi mujer es pedagoga, jubilada: a los dos la Secretaría de Educación nos debe los mismos diez meses de pensión. Fue profesora de la Escuela San Vicente - allá nació y creció, un pueblo a seis horas de éste, que es el mío -.” Ahí están Ismael y Otilia, en un pueblo colombiano, San José, que como todos, tiene la común desgracia de los ejércitos, que los van acorralando, hasta desparecerlos.

Una novela en primera persona, demasiado autoconsciente, demasiado omnisciente, para decirlo de alguna forma. Ismael, que lleva la palabra, Ismael es la palabra, el que focaliza – pone la luz - en su vecina, Geraldina, la brasilera que se tira en el jardín a tomar el sol dejando ver el culo, en Otilia, con la que la novela no alcanza a mostrar el crepúsculo conyugal de dos viejos, sus soledades, la cama compartida, la hora de la cena,  los largos silencios. No, Ismael está más interesado en Geraldina, es ella el foco erótico que le da calor a sus hormonas, a pesar de todo.

Evelio Rosero sabe hacer una atmósfera, sabe poner el calor en el pueblo, sabe poner los personajes en sus hechos, los ejércitos, todos, cualquiera que se presente con las armas para intimidar en un caso, para eliminar en otro, los árboles frutales en el solar, el culo de la brasilera, las flores, el gato. También ambientar una guerra sin causa, un bandidaje con bandera. Todos investidos de la fuerza, de la fuerza bruta que hace innecesaria la conciencia. Por eso la autoconciencia de Ismael, que es una voz en el desierto, no tiene causa. Es una voz que se habla más a sí misma, que al lector. Voz alta como la de los niños y los locos, que habla para sí. Una voz que se refiere a lo que hace Ismael, que es la suya, pero también la de muchos otros, a los que les ha pasado lo mismo. Ismael es más que Ismael, en eso está la riqueza de la voz.

Es una novela profundamente trágica, profundamente dolorosa, tanto más por estar bien contada. La mezcla de inocente vejez, de digna pobreza, de achaques compartidos y de tranquilo desconcierto, le da el color a Los Ejércitos.

Evelio Rosero con Tomás González, son dos novelistas que jalan el curso de la novela colombiana, por un camino de austeridad y dolor, serenidad y buena prosa.  

La luz difícil

Ah Tomás González, el ermitaño generoso, el pródigo prosista del alma colombiana. Otra vez los paisas. La luz difícil es una novela en la que ha puesto mucho de él en David, muchos de sus recuerdos, de sus miedos. Ha enriquecido a David consigo mismo, con lo que tal vez mejor conoce o con lo que más ha convivido, el ego personal al servicio del ego ficticio, que hace de la novela una forma del conocimiento. Ha conseguido escenificar a la familia en New York, las últimas 24 horas antes de la muerte de Jacobo. Lo que le sirve de motor de tensión que agarra al lector en una atmósfera luminosa y oscura, sencilla y compleja, joven y vieja, de luz y agua, de escritura y pintura.

Una prosa límpida como un nacimiento entre las rocas, una economía de lenguaje que causa la sutil levedad que hace fluir a la novela, como si el lector se trepara a ella y fuera llevado como en alfombra voladora. Una precisión conmovedora en el detalle, en el rasgo, en la descripción, con un lenguaje que ha llegado a despojarse de todo lo que no sirve a la novela. Nada que no se necesite ha puesto González en ella.

Un relato en paralelo, de la muerte del hijo de David, una muerte lejana, en otra ciudad, en un hotel, y de la vida de David viudo, en su casa de campo en Cundinamarca, dos años después de la muerte de Sara, en compañía de la señora del servicio. Un viejo sosegado, práctico, sin tormentos que está quedándose ciego pero que disfruta de su manta eléctrica, y de un fin de semana en un hotel de Girardot con Ángela, su sirvienta. Un viejo que recuerda, que evoca con la tranquila conciencia de que la vida es una y no todo es sufrimiento y que reescribe y reconstruye su vida con el alma de lo que siempre ha sido, un pintor, al que la ceguera ha obligado a escribir con lupa y la vida la ha concedido el derecho de dictarle los últimos párrafos a Ángela.  

 

Tomas Traströmer: nuevo Premio Nobel de literatura

Madrigal

Heredé un bosque sombrío donde rara vez voy. Mas llegará un día en que los muertos y los vivos cambien de lugar. Entonces, el bosque se pondrá en movimiento. No estamos sin esperanzas. Los crímenes más difíciles continúan sin aclarar a pesar de los esfuerzos de muchos policías. Del mismo modo, hay en nuestra vida un gran amor sin aclarar. Heredé un bosque sombrío pero hoy yo camino en otro bosque, el luminoso. ¡Todas las criaturas que cantan, serpentean, mueven la cola y se arrastran! Es primavera y el aire es muy fuerte. Tengo un diploma de la universidad del olvido y estoy tan vacío como la camisa que cuelga del cordel.

La ciudad sitiada

 Isaías Peña Gutiérrez 

No es fácil, en un país como Colombia, con una democracia tan frágil, escribir sobre esta primera novela de Alejandra Jaramillo Morales, La ciudad sitiada, aparecida a finales del 2006.
Se podría decir que para un país tan contrahecho, Alejandra ha escrito una novela contrariada y contradictoria. Ningún país del mundo, incluido el conflicto árabe-israelí, ha prolongado tanto la solución a sus confrontaciones sociopolíticas. Y, en buena parte, se debe a la falsedad de sus diagnósticos, a la ideologización de sus causas, a los eufemismos y a la necesidad de imponer los intereses y criterios particulares sobre los de la nación. Digo esto porque la novela juzga las dos últimas décadas de la confrontación entre el estado colombiano y las fuerzas insurgentes, mezcladas con el fenómeno del narcotráfico y las autodefensas, poniendo en un mismo nivel a militares, guerrilleros y paramilitares. Partir de ese razonamiento y así asumirlo en la novela –como con frecuencia se hace en nuestros medios-, conduce a incurrir en una serie de contradicciones en el momento de desarrollar el argumento de la misma. La novela trae un epígrafe coherente de Juan Eduardo Cirlot, que luego no se tiene en cuenta: la ciudad me odia, por eso mi única patria es mi corazón y por eso me regocijo con la destrucción de la ciudad. Es todo un argumento. Pero en La ciudad sitiada nadie odia al narrador, ni a los protagonistas, y sí se asume un amor por una patria que se confunde con una bandera de tela y no con un propósito nacional. (El asesinato de Yolanda Izquierdo la semana pasada en Montería, una dirigente pacifista que reclamaba sus derechos legales, demuestra una vez más que sí hay diferencias entre las distintas fuerzas del conflicto social y que hay causas económicas que los sustentan).
El argumento de la novela se divide en dos partes que no son consecuentes, si se mira con cuidado estético. Se construyen unos personajes que van a liberar a esa “patria”, con una intensidad y extensión equivalente al 98% de la novela, para en un paginaje del 2% mandarlos a la picota, sin ningún desarrollo argumental, ni narrativo. Esto conduce al problema más serio que tiene la novela: el narrador, al final de la novela, en dos páginas, pasa a manejar como marionetas a los personajes (en la p. 185, el narrador dice de uno de los personajes principales: “Ay, pero pobre Flora”, y suplanta los sentimientos y los propósitos del personaje y decide lo que él quiere. No se sabe quién es el narrador, pero suena a autor camuflado, porque hasta el lenguaje cambia. Entonces, la novela se desdibuja y se convierte en un argumento narrativo puesto al servicio de una tesis social del autor.
Sin embargo, ¿por qué terminé de leerla y por qué escribo estas líneas? Porque, a pesar del a veces monótono tono monologista y de algunos intereses sociológicos y filosóficos –que en ese tono le van mal a la narración-, el lenguaje literario de Alejandra Jaramillo (no digo del narrador de la novela, para no contradecirme) es excelente y sumamente atractivo. No existe la menor duda de que ella es una escritora. Se deleita uno leyéndola, es de una gran sensibilidad y muy inteligente. En pocas novelas colombianas, de tantas que hay ahora, he leído páginas que recojan con tanta solidez las relaciones entre mujeres y entre mujeres y hombres. Las páginas dedicadas a escenas o situaciones eróticas, le hacen pensar a uno que si Alejandra Jaramillo hubiera escrito una novela, no sobre la violencia colombiana, sino sobre las intimidades del ser humano, fauno o guerrillero, habría producido una novela excepcional. Estaríamos sitiados por su novela. (A propósito, el título no me parece que corresponda a la novela, porque la ciudad no está sitiada, ni está sitiada Flora; parece ser otra de las contradicciones que parten del mal diagnóstico de las fuerzas políticas del país, o del desacuerdo entre la idea del narrador y la propuesta de la autora).
Por último, la novela posee unos capítulos de gran calado, como cuando nos hace recorrer a Bogotá por el centro, por los lados de Marielita, y digo que pega duro ese “Naranjo en flor”, “Sur” y otros tangos de marca mayor. Debo decir que, sin lugar a dudas, tenemos novelista, pero no novela. Y eso me satisface.

 

 

Escupiré sobre vuestra tumba

A Boris Vian lo recuerdo más que por sus libros, por sus solos de trompeta. Más que por su prosa, porque su mujer se fue con Sartre. En 1946, apenas terminada la guerra, Vian sorprendió a Francia con la novela, que parecía escrita por un autor norteamericano, ambientada en pueblos norteamericanos, con nombres norteamericanos y tragedias muy americanas. En 1948 “Escupiré sobre vuestra tumba”, que apareció firmada con el pseudónimo de Vernon Sullivan, fue prohibida en Francia – la tierra de la libertad –, por “ultraje a la moral y las buenas costumbres”. Es memorable el escándalo que una novela pudo causar en una sociedad mucho más liberal que la norteamericana.

La novela es la historia de una venganza racial. Su escritura tiene la rapidez de Hemingway, la claridad de Capote. Es directa como una trompada. Ambienta como las novelas de McCarthy. Es la anti novela francesa de un francés. De una crudeza limpia, sin exageración. La historia de un librero que transita entre la seducción y el homicidio. Vian no quería ser demasiado escueto en la salpimentación de la venganza, no quería que fuera un plato que necesariamente se comiera frío. Sobre una elaboración dramática de la venganza, construyó toda la trama que contiene un punto de giro, que no solamente modifica el curso de la acción, sino que gira al personaje mismo.

Es curioso que el nombre del protagonista de la novela, coincida con el del cronista del New Yorker, John Lee Anderson. Y todavía más curiosa la metáfora racial de la venganza, alrededor de la movilización de un híbrido. Lee Anderson es hijo de negro norteamericano y de escandinava. Tiene las facciones de un negro en el rostro de un blanco rubio. Su hermano, su único hermano, fue asesinado por una banda de racistas, de la misma estirpe de las que eran capaces de ajusticiar a los soldados negros que habían regresado de la segunda guerra mundial. Un negro blanco que vende libros en un pequeño pueblo del sur.

Boris Vian podría ser un precursor europeo del realismo sucio, ese que hizo carrera, y que llegó hasta nosotros, y que nos gusta por duro, por indolente, por frentero.

Sin duda, se dice Lee, “era un plan estúpido, pero entre más estúpidos mejor salen”.