literatura

El abuelo que saltó por la ventana y se largó

Tras la apoteosis de Milenio estalló la primavera sueca de la literatura, a cargo de los periodistas. No son narradores de oficio, han sido reporteros, cronistas, sabuesos, como Blomkvist, que conocen el oficio llano de la redacción, con un patrón de orden, textura informativa, descripción “audiovisual”, mucha   economía y ante todo rapidez. Con la novela de Jonas Jonnasson, periodista sueco, se confirma esa clave estilística de la última literatura nórdica.

 Los novelistas del futuro serán los periodistas, farfulló García Márquez, alguna vez. La velocidad de la escritura periodística - aun la editorial - es su sello. Si con esa misma velocidad se incursiona en la novela, se habrá destronado el criterio clásico de que la novela es lenta. Ya no lo es. En la velocidad del cuento encontró el principio de su evolución.  Por lo cual un periodista disciplinado bien puede emprender una ficción de largo aliento, contada de manera llana y a una velocidad de captura. La ficción de Jonas es una ficción histórica, contada por un muy buen cronista del siglo XX, que encontró en la ficción una forma no trágica de mostrar la tragedia del siglo XX, la tragedia del poder.

 Johan Theorin es otro periodista sueco, nacido en 1963, autor de Ecos de los muertos, El cuarto oscuro, La cantera y El guardián de los niños (no es raro que por asociación inmediata el nombre nos lleve al del centeno, cuyo oficio siempre quiso que fuera cuidar niños, para evitar que se precipitaran al vacio). En su obra se verifica la clave de estilo.

 Henning Mankell es otro sueco, del 48, no es periodista, originalmente autor de libros para niños y dramaturgo. Autor de los asesinos sin rostro, Los perros de Riga, La quinta mujer y La falsa pista. En su obra se verifica la clave de estilo.

 El viejo que saltó es una novela de personaje. Tal como lo enseñó la novela clásica - hasta mitad del siglo XX -  el aliento largo bien vale la pena para que se gaste en hacer un personaje. Allan Karlsson es un personaje que puede estar en la galería de Archimboldi, Ulises Lima, Belano, Caufield, Sofía, Salander o Antonio José Bolívar Proaño.

 La novela es una recreación festiva, vital, de la vejez. Un hombre de cien años huye del ancianato, donde una horrible enfermera le impide beber. Y como si tuviera veinte años, arma un zafarrancho irónico, caricaturesco en el que junta a la mafia y el poder, o los poderes, como si fuera una fiesta a la que asisten una bruja pelirroja que anda con una elefanta y un perro, un roba gallinas, un vendedor de salchichas y su hermano y el mafioso de chaqueta negra y puñaleta. Y mientras ocurre toda la aventura de primera plana, seguida muy de cerca por la prensa, Jonnasson se ocupa de llevarnos en un paseo por todo el siglo XX, utilizando los iconos del poder y de la ciencia. A los unos los trivializa hasta la maldad, a los otros los trata como se trata a un camarero. La clave de su participación en la historia del siglo es que es un explosivista. A punta de explosiones hace su historia, en España, en USA, en China, en Irán, en Rusia, en Suecia. Se abre paso haciendo explotar cosas. El pasaporte más violento, el handi cap del terrorismo irlandés, colombiano, islámico, y como si fuera poco, lo presenta como un juego de chicos. Con el ribete de la tragedia pero en tono de comedia.

 La tragedia del siglo XX, contada como si no lo fuera, con una dosis letal de humor que hace estallar de carcajadas al lector, consternado por la hilaridad con que consigue ficcionar con ridiculez heroica el poder, y dar a la vejez el acento de un triunfo.           

 

 

 

 

 

"Representó la rebeldía y las batallas de los excluidos, los homosexuales, los drogadictos, los hijueputas"

Harold Alvarado Tenorio

Raúl Gómez Jattin (Cartagena de Indias, 1945-1997) sufrió de severos trastornos de personalidad que en sus últimos años le llevaron a incendiar cuartos de hoteles, desnudarse en sitios públicos y a golpear a sus amigos. Pasó la niñez en el barrio Venus de Cereté atacado por el asma, hizo el bachillerato junto al periodista Juan Gossaín en el Colegio León XIII de Cartagena, donde descubrió el celuloide, pero pasó buena parte de su vida deambulando por los pueblos del bajo Sinú, luego de estudiar derecho en Bogotá y dirigir más de media docena de obras de teatro y actuar en otras tantas. Su primer libro fue Poemas (1980), publicado a los treinta y cinco años.

Hijo de una pareja de viudos, consideraba la poesía «un arte del pensamiento que incluye la filosofía; es el arte supremo del pensamiento, es pensamiento vívido, trascendente e inconsciente».  La novedad  que trajo su lirismo fue el desparpajo con que retrata las relaciones sexuales entre hombres y animales, pero también cierta capacidad para dar al lenguaje momentos y significados que denoten los matices de los sentimientos íntimos. “Un amor desmesurado y promiscuo —ha escrito J.G. Cobo Borda—, que recubre hombres y animales, mujeres y paisajes con una sinceridad brutal y conmovedora”. Los amores imposibles, contrariados, con sus encuentros y desencuentros sirven a Gómez Jattin para ofrecer una lectura donde lo sagrado y las trasgresiones cohabitan, dando cuerpo a un erotismo ingenuo y si duda inédito en la poesía colombiana, trascendiendo, con la poesía misma los actos reales, haciendo de ellos un hondo deshojamiento del ser. Nacido en una región que es al tiempo castidad y depravación, ha logrado, en algunos de ellos, decir cuánto placer y dolor depara la satisfacción del placer por los vericuetos de la homoeroticidad, y hablar, también, de las cicatrices que dejan las separaciones y amores no consumados.

Poesía de la experiencia que privilegia las pasiones, los afectos y los acontecimientos, más que las ideas. Gómez Jattin no reconstruye solo las violencias tersas de las fornicaciones y sus disparos finales, sino que en otros poemas ofrece arquetipos de una, digamos, dialéctica de las satisfacciones amorosas con la carne prohibida. Kavafis se convierte, entonces, en una arqueología de quien confiesa su pasión a sí mismo, a su extraordinario semejante, a su Narciso de erecto falo y fuerza de macho.

Gómez Jattin gozó de un enorme prestigio gracias al uso teatral de una prosodia que siendo caribe, era la voz misma del poeta. Más que los asuntos lo que atraía al auditorio era el esplendor de su tono, las inflexiones raizales, coloquiales y obscenas del habla popular de la Costa Atlántica, que aun pueden recordar quienes tuvieron la fortuna de oírle en las plazas y auditorios donde era llevado como un pobre diablo que hablaba como los dioses. Cuando ya nadie recuerde su voz, y tengamos que recurrir al fonógrafo otra vez, podemos empezar a juzgar sus textos. Nadie como él representó la rebeldía y las batallas de los excluidos, los homosexuales,  los drogadictos, los hijueputas, en una sociedad perversa, corrupta y criminal, donde hasta el poema se ha convertido en moneda de cambio y poder, de “esos que viven otra historia, la quimera de la felicidad” como dijo a Henry Stein.

Jiu Guo

El título de la novela, Jiu Guo, traduce literalmente “país del alcohol”. Que con romanticismo bohemio se tradujo al español, como “La república del vino”. Jiu hace referencia a todas las bebidas alcohólicas. La que se bebe en la provincia natal de Mo Yan, Shandong, es el Mao tai, un vino de 120 grados hecho de sorgo y cereales.

¿La China de Mao alcohólica y antropofágica? Mo Yan publica por primera vez su novela en la época del deshielo rojo, en Taiwan, 1992. Diez años después se incluyó en una compilación oficial, con el título de Mingding guo.

Mo Yan reconoce que le debe a Faulkner y a García Márquez. Del primero aprendió que la palabra es como el alcohol, embriaga, del segundo, que no hay que cuidarse de la fantasía. La historia es un doble relato, el primero, el de un investigador delegado de la Procuraduría – Ding Gou´er -  que va a la provincia del vino a investigar un posible delito de antropofagia de bebes. La otra historia viene en una correspondencia. Cartas que Li Yidou, un aprendiz provinciano de escritor, le escribe al gran escritor, para que lo lea y le ayude a publicar en un periódico oficial. Le envía cartas, en las que le incluye cuentos largos, seis en total, que terminan modificando la novela de Mo Yan.

En el antepenúltimo capítulo una primera persona se refiere a Mo Yan. Un doble diferenciado que declara que no siente más que asco por Mo Yan. Aunque se confunden entre sí. “No he salido de Bei Jing durante casi diez años, envuelto en la piel del escritor Mo Yan”, dice.

En el último abandona la puntuación y deja que todas las voces hablen. Diez cuartillas de monólogo interior con Mayúsculas a lo Saramago. En la mitad se detiene y alguien exclama: ¡Maldita sea alguien dirá que estoy imitando a Ulises…! ¿Pero a quién importa?

Baah, acaso no dicen que los chinos se comen todo lo que se mueve. Las fábulas de Mo Yan, en las dos historias, son como las fábulas de la antigüedad china, es mucho más lo que ocultan que lo que revelan. En el ocultamiento fantástico está el veneno. Un veneno que hoy se puede vender y por el cual unos respetables ancianos de la Academia Sueca, le colgaron el premio Nobel al chino.

¡Hay que leerla! Para imaginar al viejo Mao revolviéndose en su momia. Pero también para tomarse un trago largo por la novela de Mo Yan.

 

After dark: una novela del “tiempo oscuro”

"Las entradas secretas en la oscuridad, en el intervalo entre la medianoche y el momento en que en el cielo crece la luz, ocurren en un momento que nadie puede predecir, cuándo o dónde los abismos se tragan a las personas, o cuándo y dónde las van a escupir”. Haruki Murakami.

La novela transcurre, entre faltando cuatro minutos para la media noche y termina, siete minutos antes de las siete de la mañana, en un suburbio de Tokyo donde funcionan lovehotels. Murakami cruza  seis historias en un lapso de siete horas. Junto a la entrada por capítulo, hay un reloj con la hora. Es una novela del tiempo, es decir una novela misteriosa.

Los “trucos bizarros” de Murakami, son libertades creativas como las de Kafka, G.H Wells, L. Carroll  y Rushdie, que habiendo colmado de realismo la escena, son capaces de filtrar un chorro poderoso de fantasía que termina irrigando el pobre cerebro del lector. 

After Dark utiliza el recurso del mundo paralelo. Mari Asai, tiene una hermana que duerme, llamada Eri Asai. Solo duerme, pero mientras duerme, sucede que por alguna particular razón se transporta a otra habitación, donde queda prisionera, como si estuviera en una burbuja externa a su tiempo. Un mundo igual, al otro lado de la pantalla, que se conecta con este, por un tiempo que fluye. El depredador de prostitutas encuentra que su imagen permanece en el espejo del baño, incluso después de haber dejado el room.

El poder de la fantasía de After dark está en la calidad paradójica del relato. Las dos hermanas se diferencian en que la una duerme y la otra no, aparentemente en un mismo tiempo y en una misma ciudad. Lo paradójico es que aun suponiendo que lo que pasa a Eri Asai, no sea más que un sueño, pueda ser contado con credibilidad por un narrador inmoderadamente omnisciente. Y si no lo es, entonces es por el sueño que se accede al otro lado del tiempo, en el que el tiempo transcurre como a este lado, pero al revés. En el caso de Mari Asai, una noche, harta de estar en su casa – este mundo -, se pone su cachucha de beisbolista, toma el morral y se larga a un Denny, al otro lado de la ciudad – el otro mundo –, donde quiere estar leyendo y fumando mientras escucha “un zumbido sin vicisitudes, monótono, aunque lleno de presentimientos”.

El lovehotel – de la novela de Murakami se llama Alphaville, seguramente inspirado en la película del mismo nombre de Godard (1965).  Godard inventa una distopía en la que los dos mundos ya no se distinguen.

Lector: en After dark usted se encontrará con el artilugio de los dos universos, un artilugio del “tiempo oscuro”. ¿De qué lado del tiempo estamos? Una novela que traga y escupe a sus personajes, en el intervalo totalmente misterioso, en que los mundos paralelos se tocan en un mismo tiempo.   

Las mentiras de los poetas

Eduardo Escobar

Una amiga me llamó la atención sobre una nota de Héctor Abad, titulada, ’Cómo come un poeta’. Al principio pensé que se refería a los modales de los bardos en la mesa, que suelen ser deplorables y me dije que no valía la pena leer sobre cosas consabidas. Pero luego reflexioné: después de las agotadoras elecciones venezolanas con final ambiguo pero esperado; de la interminable componenda de La Habana que a veces huele a trampa vieja de predador de camuflaje, y de las gayas traiciones del insidioso Roy Barreras y en fin, de tantas y tan pequeñas cosas que dijo el poeta antioqueño con fama de inope (y a punto de abrirse la feria del libro) un poco de literatura caía de perlas.

 

La nota de Abad no trataba sobre etiquetas sin embargo. Sino de las dificultades de los escritores para levantar la comida. O el condumio, como dicen los refinados.

 

Para empezar, Héctor suelta un fragmento de su autobiografía reciente, habla de congresos de autores donde estuvo, de las relaciones que mantiene con algunos conspicuos representantes de las letras contemporáneas. Y deja saber, ojo, no quiere parecer quejetas, que vive bien de sus libros, aun de los no escritos, y que ahorra para la vejez, que no está lejos. El hecho es que su nota me trajo a la memoria una anécdota que narró Gonzalo Arango en su obra El oso y el colibrí, el perfil del poeta ruso Eugenio Evtushenko que realizó durante su primera visita a Colombia en tiempos del deshielo de la guerra fría, cuando le sirvió de cicerone por pueblos de Antioquia olorosos a boñigas y begonias, por oscuros caños de loros del Amazonas y por Cali y Medellín.

 

Pues bien, en uno de esos hoteles que corrieron el oso ruso y el colibrí andino, este le recomendó a Evtushenko, que llenaba la forma de ingreso en la recepción, que omitiera en el renglón, oficio, lo de poeta, "para que nos suban los equipajes". Y el ruso, siempre trágico, que no tenía por qué entender la ironía o la entendió de sobra, abriendo los grandes ojos azules de niño que siempre llevaba puestos preguntó: y cómo viven los poetas en Colombia. Y Gonzalo repuso, tajante: vivimos de la poesía, pero comemos mierda.

 

Evtushenko puso cara funeral. Y dijo que eso era grave para un país. Que en Rusia el poeta era como un dios, que cuando hablaba un poeta callaban hasta las campanas de San Basilio. Etc. La retórica del partido.

 

Los poetas son así. Los dos se mentían. Ante el mostrador de la recepción de aquel hotel.

 

Gonzalo mentía venialmente. Si bien casi todos los poetas de su generación andaban a la topa tolondra, sumidos en una crisis interminable, con los bolsillos rotos, de un modo muy adecuado en unos que se proclamaban los más grandes e infelices de los poetas malditos, hasta donde sé la dieta de Gonzalo no era siempre tan melancólica y blanda. Y al menos mientras se amó con Rosa Girasol, consumíamos en su casa como unos reyes en uso de sus facultades, extendidos en sendas hamacas, óptimos chilis en platos de porcelana y elaborados blodimeris en vasos largos con el apio reglamentario. Y durante la convivencia con la inglesa Angelita, gozamos aquellas sopas de verduras con mollejas de pollo en vajilla del Carmen del Viboral que sabían a gloria de todos modos según nos queríamos, y que a veces rematábamos con brandy francés.

 

La mentira de Evtushenko era peor. Bien sabía el autor de Baby Yar que en las cárceles rusas aún estaban frescos los grafitis de miles de poetas que habían sido obligados a sorber las sopas podridas de los bolcheviques. Porque no los inspiraban las cosechadoras ni el divino entusiasmo ante el último plan quinquenal. Pero era un mimado de la nomenclatura. Y su papel en esa gira por Occidente era mostrar una cara mansa de la revolución rumbo al colapso. Ya ascendía, discreto, el libertador Gorbachov, del brazo de su esposa, experta en Shakespeare.

El curioso incidente del perro a media noche

Bienvenidos lectores, ahora van a sentir lo que es ser autista. Van a ver cómo arma las frases y los párrafos un autista, cómo piensa - como si un autor pudiera hacernos sentir lo que es ser gato -, cómo ordena el mundo, cómo corrige la espantosa entropía cotidiana. Van a sentir lo que es viajar hasta Londres, es un viaje semiológico abismal que parecería inventado por Eco. Christopher viaja por entre una selva de signos, al final de la cual está su madre.

El curioso incidente es una novela escrita en primera persona, por Christopher John Francis Boone, un chico de 15 años que vive en Swindon, Inglaterra. Christopher va a una escuela de niños con “necesidades especiales”, un asqueroso eufemismo que le molesta. Su diagnóstico, síndrome de Asperger, aunque su personalidad es la de un autista de alto rendimiento.

La novela comienza rindiendo un homenaje al autor del que Christopher se vale para escribir su historia, Sherlock Holmes: “Pasaban siete minutos de la media noche” (¡!!). Un perro, un caniche apodado Wellington, aparece muerto en el jardín de la Señora Shears, atravesado por las púas de un horcón, como los que se utilizaban para clavar el corazón de los vampiros. Entonces, un autista matemático que escribe, nos introduce en su investigación rigurosa. La historia tiene dos planos, la investigación sobre la muerte del perro, y la de la falsa muerte de la madre. No a la pedestre manera de Piglia, sino como un vuelo que atraviesa el sueño de Christopher.

En el capítulo 299 Christopher tiene un sueño. Todo el mundo en la tierra ha pescado un virus de ordenador. Se contaminan a través del significado que dan o reciben. Por ejemplo, pueden contagiarse a través de un noticiero de la TV. Cuando se contagian, lo que hacen es quedarse sentados en el sofá sin comer ni beber, hasta la muerte. El sueño tiene dos versiones. Al final los únicos que se salvan, son los que no ven ni escuchan a otros, y por tanto no saben lo que son los emoticones.

El fondo del sentido del orden autista, se siente como la respuesta fija al miedo que causa que las cosas cambien. La mayor incertidumbre del autista proviene del desorden. Si las cosas y las relaciones no son fijas, no hay seguridad. El orden llega a ser tan definitivo, que cosas como los mapas, los horarios y las guías, son biblias. Un horario, dice Christopher, es un mapa del tiempo.

El Curioso incidente es escrito por un sujeto raro. Pintor, ilustrador, autor de libros para niños, novelista y profesor de escritura creativa. Ha trabajado con niños autistas, de donde seguramente obtuvo el conocimiento endemoniado que nos devolvió novelado. Premio de la Commonwealth al “Mejor Primer Libro”.

Que Christopher Boone llegué a ser con el tiempo, uno más en la línea del Lazarillo de Tormes, Oliver Twist y Holden Caulfield, es algo que no lo sabemos. Terminadas las dos investigaciones - la del perro y la madre - que lo llevaron a encontrar las 43 cartas de ella, que su padre le ocultó, quedamos tan cansados, que no podemos hacer vaticinios.

No se desanimen por el número de capítulos. Lo que pasa es que Christopher sabe de memoria los números primos hasta el 7507. Así que pensó que era buena idea numerar los capítulos de su libro, solo con números primos. 

Hablar solos

 Escribir es como hablar solos, como los locos. Leer es algo más parecido a conversar, como las personas.

La última novela de Andrés Neuman – Hablar solos - es un afortunado y agudo ejercicio de voz. Una historia urbana de clase media, un matrimonio, a él le da un cáncer que termina matándolo, después de un viaje con su hijo de diez años. Ella mientras tanto le pone unos cuernos desesperados con el médico tratante. Algo aburridamente cotidiano, pero que en manos de un escritor, resulta siendo la revelación de todo eso que trasciende la historia, en la voz de sus tres protagonistas.

Tres primeras personas, tres puntos de vista, centrados en el hecho de ser una familia. Lito, Helena y Mario. Cada uno es la voz cantante en los capítulos que les dedica el autor. Lito es muy descriptivo, como los niños y los autistas, cuenta lo que hace, lo que quiere, lo que ve, monologa. Mario habla en una primera persona oscilante, ensaya diversos tonos de pesadumbre y en ocasiones se dirige a una segunda persona, que le hurga con fuerza la herida. Elena describe situaciones con la complejidad de una profesora de literatura, y es profunda y dolorosamente reflexiva.

Es especial descubrir que Neuman tiene que dividirse para hacer que el ejercicio de voz sea concluyente, creíble. Y a fe que lo logra. Puede ser niño, encuentra la voz del enano. Puede ser Mario, lo pone a hablar en la voz más parecida a la de sí mismo, de su misma edad. Lo especial, es que no solamente encuentra la voz de Elena, su tono justo, la inflexión verosímil, sino que es la que más logra de las tres, como si fuera de la que más cerca está. Su alma y el alma de ella, fundidas en una voz que es de ambos, que se comparten, que se encuentra en el lugar preciso donde la emoción se hace verídica para el lector. Algo muy difícil de lograr en literatura.

El duelo es ligero, itinerante. No existe para Lito. Para Mario es una anticipación detestable que lo hace vivir con tensión cotidiana el final anticipado. Elena vive su culpa, por el marido y el hijo, pero al mismo tiempo consciente de que necesita ser devorada por el médico, que es capaz de leer la enfermedad en el cuerpo de su marido y la de ella, en su alma. Mario murió para ella, antes de que el cáncer hiciera lo suyo.

Es una novela para tres noches. Y se pueden leer en seguidilla los capítulos de cada una de las tres voces.

Un viejo que leía novelas de amor

Qué envidia causa encontrar en una novela la justeza de recursos para contar una historia. Qué envidiable la técnica de Luis Sepúlveda, que destaca la historia con la naturalidad de quien la cuenta en voz alta. Economía perfecta, ni le sobra, ni le falta. Y como pilar maestro, la construcción de dos personajes, el viejo que leía novelas de amor, Antonio José Bolivar Proaño, y Ribicundo Loachamín, el dentista que llevaba las novelas de amor al viejo, seleccionadas por una puta triste.  

Es una novela breve de la selva, en la que Sepúlveda, chileno nacido en 1949, ofrece un conocimiento casi nativo de la selva amazónica. Recrea lo secreto, lo que no se ve, lo que los blancos no ven, lo que solo ve el ojo nativo que aprendió viendo.

Hay trazos reconocidos en la técnica y el estilo que el mismo Sepúlveda reconoce deber a Faulkner y a Quiroga, a Conrad y a Kipling. Y a José Eustacio Rivera, a quien seguramente conoce. Las mismas lianas, senderos, hormigas y  atmósferas de bruma y selva, que luego se van a encontrarse en El país de la canela.

Una novela de la selva, con todo cuanto eso quiera decir. La selva como protagonista y en ella los retratos humanos, que le dan la fuerza inolvidable a la novela, su poder irrevocable, capaz en solo sesenta páginas, de conmover hasta lo inolvidable.

Lo que hace que una novela sea memorable, es que no se olvide. Y con seguridad, nadie que en una sola sentada se haya dejado llevar por la fuerza de la transparencia narrativa, por el vigor de los hechos, por la lucidez del lenguaje, podrá olvidarla jamás.

Es decepcionante que en 200.000 entradas que tiene la novela en Google, el noventa por ciento sean resúmenes por capítulo. Como si el destino de Un viejo que leía novelas de amor, hubiera sido terminar en los planes lectores de algún curso en bachillerato.

Desde luego, que además de todo, tiene la virtud, de que es una novela que se le puede recomendar a un muchacho, a una muchacha.

 

El año de la muerte de Ricardo Reis

Pocas novelas como la de José Saramago tienen todos los elementos que la hicieran tan prometedora. Un heterónimo de Fernando Pessoa, Ricardo Reis,  regresa del Brasil a Portugal después de veinte años de ausencia. En Lisboa se encuentra con la noticia de que Pessoa ha muerto. Así que no tiene más que encontrarse con su fantasma que aparece inopinadamente. ¿Qué más se le podría pedir a la trama de una novela para que fuese inolvidable?

La novela disponía de toda la fantasía de los personajes dentro de los personajes, de los autores fantasmas, la presencia ausente, la falta de orientación del heterónimo, hasta el clima gris y a veces azul de esa Lisboa de cuando se inicia la guerra civil en España. Sin embargo, es la gran novela fallida de José Saramago.

Y falla, porque como El turno del escriba se queda corta en la historia. La profundidad, la lentitud y la construcción de los personajes, por sí mismas no compensan la falta de historia. Falla porque todo lo que hace Ricardo Reis no es suficiente para sostener la tensión mínima a lo largo de 462 páginas. Falla porque sobre la trama argumental pesa desmedidamente el afán documentalista de la época, que no encuentra su punto de gracia novelesco. Falla por excesiva y circular, está hecha de círculos viciosos, de recurrencias sin emoción, de introspecciones sobrecargadas. Falla porque anticipa; el juego de la muerte que ronda el destino de Reis, en tanto heterónimo del Pessoa, muerto antes de que llegara a Lisboa, es previsible. Quizás lo que hubiera interesado más, hubiera sido saber, cómo en medio de ese diálogo cortado y a veces insustancial entre el fantasma y el heterónimo, se produjo la reintegración a la muerte, cómo el desdoblamiento se replegó en el ámbito urbano de una Lisboa que asiste provincialmente al prólogo de la segunda guerra mundial, a la victoria europea del fascismo.

Terminar la novela es una prueba de afecto y reconocimiento para con el autor, para con su prosa coloquial, desenvuelta y madura, salpicada con tonos ocasionales de primera persona plural, dotada con la naturalidad cotidiana de la descripciones y los diálogos, con esa inocencia profunda de un narrador, a su vez, terriblemente irónico.

Deja la novela la impresión fidedigna de lo tanto que Saramago debió haberse divertido chapoteando en la ingenuidad ácida con que nos cuenta el retorno y encuentro de Reis con Pessoa, que terminó escapándosele, o mejor desviándosele, del curso impredecible que habría debido tener en cualquier caso. No bastó haberle encontrado a Lidia, una camarera del hotel Bragansa, a la que a su muerte Reis deja embarazada, ni haberlo hecho enamorarse de Marcenda, la niña de la mano muerta.  

Plenilunio

Don Antonio Muñoz Molina, un novelista clásico con diez  novelas en su haber. Si por novelista clásico entendemos el que domina la técnica de la profundidad, el personaje y la lentitud. Construye los personajes como si estuviera buscando petróleo. Con la lentitud con que se avanza en la profundidad pétrea de la tierra.

Construye tres personajes: el inspector, la maestra de escuela y el cura rojo. Les explora el pasado, sus motivos, sus miedos, los hábitos, sus relaciones.

El lei motiv es un doble crimen que comete un vendedor de pescado, maniático sexual, que asfixia a sus dos víctimas introduciéndoles sus propias bragas en la boca. El hilo que jalona la historia es su búsqueda. El inspector a falta de indicios conducentes, está convencido que lo hallará mirando a todos los hombres  a los ojos, los del asesino lo delatarán. Una creencia tonta, desde luego. Si los criminales se delataran por la mirada, la ciencia criminal vendría sobrando. Aun así, el truco supremo de la novela, está en la invisibilidad. Cuando se comete el segundo crimen, del que no se sabe cómo fue que la víctima logró sobrevivir, el inspector logra cerrar el círculo informativo, nada para los medios, no hay noticia, el hecho nunca sucedió. El asesino, del que el narrador nos da cuenta durante la comisión del segundo crimen, avanza en cámara subjetiva mientras arrastra a una niña de doce años a punta de navaja, por toda el pueblo, hasta un parque oscuro y solitario. No resistió que lo ignoraran. Fue tal el silencio mediático, que alcanzó a creer que no la había matado, así que para comprobar si en efecto hay un cadáver, regresa a la escena del crimen.

El narrador es un coordinador de los focos con que se ilumina la historia. Pone la luz exterior e interior con toda precisión sobre cada uno de  los personajes, los muestra en sus lados oscuros, en sus claroscuros, sus sepias y su multicolor. Bucea en sus aguas profundas y en sus meandros. El narrador es un depredador omnisciente que, no obstante, salta de un personaje a otro con gracia y armonía narrativa.

Plenilunio es una novela donde no sucedan muchas cosas, porque no es una novela como las que escriben los periodistas, a la manera de Stieg Larsson. Es una novela donde las cosas que suceden, son pretextos para mostrarnos la densidad humana con que se mueven, piensan y hablan los personajes.

Plenilunio propone un delito sexual como telón de fondo, para sobre él destacar a los personajes. Importan más el inspector y el asesino, que el delito mismo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La razón de los amantes

Si los amantes fueran racionales no existiría literatura amorosa. ¿Tendrá algo de racional embarcar a una nación en una guerra para ir a rescatar a Helena a Troya?

De los cuentos de Pablo Simonetti habló Bolaño. Y habló bien. Y de su primera novela, Madre que estás en los cielos, habló Skármeta y Jaime Bayly. Ambos bien. Yo ni siquiera la había oído mencionar. Durante una convalecencia quirúrgica una amiga llegó a mi casa con libros para el enfermo. Uno de ellos era la novela, publicada en el 2007, La razón de los amantes. Va en seis ediciones.

Tiene un epígrafe de Graham Green. En la última frase se pregunta: ¿son razonables los amantes? La novela se dedica a reseñar la falta de razón que asiste a un matrimonio que conoce a un hombre, del cual ambos quedan prendados. Un bisexual que dirige un periódico virtual. El hombre elige al marido que al final se suicida. Un culebrón nefasto con un esquince narrativo que destila regusto homosexual a la manera de una venganza pintoresca contra las mujeres. Un texto soluble para una convalecencia. Emana esos mismos aromas fatídicos de las historias de  Almodóvar.

El valor de la novela, más allá de la trama triangular que se desenvuelve a finales de 1999, cuando los chilenos eligieron a la presidencia a Ricardo Lagos, son los tres retratos, Manuel, Diego y Laura.

Manuel: hijo de la clase media alta, educación privada de élite, trabaja de financiero en un Banco. Se enamora de Diego, sin más. Progresista, vota a Lagos. Asiste el mitin la noche de la elección. En un acto amoroso hace que el Banco le amplíe el crédito a Diego de manera irregular. Es un personaje bueno, consecuente. El conflicto entre el bien y el mal y el desamor lo llevan a la muerte. Un personaje romántico de la cultura urbana.

Diego. Clase media alta. Abogado. Bisexual. Se arriesga en el negocio de la prensa virtual. Es un hombre que no se enamora. Mientras el narrador lo va presentando pensé en Bayly. Pero a medida que transcurre la novela se difumina, pierde cualquier gracia, cualquier encanto, no dice nada. ¿De quién se enamoró Manuel? Es un engendro práctico, una caricatura estilizada de sí mismo.  

Laura: Clase media. Editora de libros. Arribista hasta la nausea. Sin aceptar su insignificancia insiste en hacerse reconocer.  Necesita ser alguien para alguien. Tiene un matrimonio aburrido, sin adrenalina, convencional, hipócrita, sin rastro de humor, de conversación inteligente. Por hacerse reconocer  seduce a Diego, que la desprecia profundamente. Carece de cualquier encanto. Es la porquería de la novela, no puede ser fiel a su marido, no puede serle fiel a su amante, tampoco a ella misma. ¿De quién se enamoró Manuel?

El narrador es ultraominisciente. De una omnisciencia psicológica absurda que hostiga con la revelación. Suple demasiado con su palabra devoradora  la acción de los personajes entre sí, cuando más se revelan. Simonetti escribe como escribiría Henry James hoy. Desde adentro de los personajes. Tan de adentro, que a veces se sale.  

Cuando los escritores se jubilan

 

Iván Thays

           "Escribo para mí. Para mi placer. Para mi vicio. Para mi dulce condenación."                                                                                 Onetti.

 

Voy a ser breve ¿Puede un escritor jubilarse? ¿Le está permitido? Cuando era adolescente y quería ser escritor, o mejor dicho quería escribir simplemente, leí esa frase de Juan Carlos Onetti y me sentí condenado a ese placer y vicio. Asumí entonces que esa condena era perpetua, que no podría escaparme de ella. Por más que hay meses enteros, o años, en que no he escrito, sé que siempre estará esperándome el libro que hay dentro de mí. No tengo prisa. Escribo para mí. Para mi placer.

 

La noticia de la jubilación literaria de Philip Roth me ha dejado muy confundido. No el que decidiera dejar de escribir, algo que es comprensible -cómo no aceptarlo con precedentes como el de Arthur Rimbaud o J.D. Salinger, para buscar uno más cercano a Roth-, ni el que hubiese tomado esa decisión cuando estaba aún en plena forma literaria (son muy pocos los autores que llegan a esa edad, con una obra extraordinaria, y siguen aportando a esa obra libros como Némesis); lo que me sorprende es que parece feliz.

 

En los últimos años, he leído entrevistas de un Roth cansado, torturado por los fantasmas de la vejez y la muerte, que no parecían quedarse quietos pese a que los exorcizaba obsesivamente en sus libros. Pero la última entrevista que he leído suya, hace unos días, en The New York Times no deja lugar a dudas. Roth ha vuelto a ser un hombre alegre, vital, divertido, sin el malhumor que arrastraba antes. Dice que se ha comprado un iPhone, que está colaborando con su biógrafo "pese a que la paga no es buena", que ha vuelto a releer a los autores norteamericanos clásicos y a los contemporáneos (e incluso su propia obra, aunque esta terminase por aburrirlo) y que está, además, redactando un texto a cuatro manos con la hija de 8 años de una ex novia suya.

 

¿Y cómo le volvió esa vitalidad a un hombre que parecía acabado para todo, menos para publicar una estupenda novela al año? Simplemente, aceptó jubilarse. Por la forma en que habla en esa entrevista, Roth es un jubilado entusiasta, un burócrata que escapó de su prisión en un edificio de oficinas en Connecticut después de 50 años de servicio, con un reloj de oro y todo el futuro por delante.

 

Pienso en Onetti y en su frase. ¿Habrá sabido él que se podía escapar de esa condena? Todo este tiempo pensé que las puertas de la prisión estaban clausuradas, y resulta que estaban completamente abiertas. Para poder salir solo basta, según Roth, colocar un post-it en la máquina de escribir o computadora con la frase: "The struggle with writing is over" ("la lucha de la escritura ha terminado") y no dejar de echarle un vistazo cada día. Listo. Tan fácil como eso.

 

¿Y ahora qué?

 

Ficción mínima

          “Ha estado vaciando penes de camionero todo el día. Fue bella, ahora se oculta tras unas grandes gafas de sol y lleva una remera dos tallas más grandes. Él se acerca y le hace lo único que ella no hace, besar, y le dice: eres bella. Ella sonríe y va a seguir con su trabajo. Si no trabaja no come. Uno más y los dos podrán irse a cenar a un restaurante chino donde ella, al fin, se quitará las gafas para que él vea unos ojos enamorados”.

Internet le ha dado fuerza a un género breve y veloz del relato ficticio, conocido como mini cuentos, mini ficciones, narrativa breve, que responde con precisión al carácter instantáneo del medio por el que se difunden. El cuento que puede leerse en un twitter, en un post de FB, o los que llegan en antología en un correo, son una especie de literatura transgénica, células narrativas en evolución que se reproducen en algún orden.

Nadie duda que la tecnología de la instantaneidad ha incorporado tanta creatividad a la comunicación, que hoy es posible hacer un fresco hiper-textual con toda la literatura bíblica, difundir la biblioteca universal en edición digital, el acervo de las cien bibliotecas más grandes del mundo y hasta honrarnos con la creación de géneros, la nueva narrativa trasmedia o la poesía digital abierta.

La mayor parte de las mini ficciones que se publican en la red tienen un propósito de autor, hacer reír. Chistes reciclados, chistes nuevos, situaciones hilarantes. Desde luego están los blogs  cultos, que publican miniaturas orientales, joyas chinas y árabes y divertimentos modernos, como los de Monterroso, el mminiaturista guatemalteco. La prehistoria memoriosa de la tradición oral consagró en el impreso lo que a gusto de la época no debería olvidarse. Es la prehistoria del género, cuando las mínimas ficciones buscaban hacer pensar, reflexionar, evocar, en vez de hacer reír. 

La popularidad de la mini ficción está en la risa. Es de esa graciosa manera como se ha hecho masiva. Una literatura de masas, que se intercambia cada vez más entre usuarios en línea. Pesa sobre el género el costo del lenguaje, de la prosa, en la época de las abreviaturas, los acrónimos y los emoticones. En su mayoría son cuentos mal escritos, que han conseguido aumentar la velocidad de relato para producir efectos semi instantáneos. Granadas de sentido.

Para difundirse y gustar, las mínimas ficciones no necesitan estar "bien escritas", se  burlan de la prosa y le sacan la lengua al estilo. Basta que sean rápidas, tengan cohesión y estallen a ojos del lector.  Internet terminó acercando la oralidad y la escritura, a extremos que en otra época parecían un chiste.

    

1984

Neolengua es la lengua oficial de Oceanía, uno de los tres grandes bloques en que el mundo se divide. Es la lengua del Partido, a imagen y semejanza del poder. Es una lengua partidista que responde a la ideología del Ingsoc, socialismo inglés. Una lengua abrasiva, hegemónica, egocéntrica que devora a las demás. Una lengua diseñada para reducir pensamiento y significados. El partido comenzó a diseñarla entre la primera y la segunda guerra mundial. En 1984 nadie, todavía,  utiliza la neolengua como comunicación única. Los editoriales del Times se escriben en neolengua y son su publicidad escrita, la BBC también transmite en neolengua con servicio internacional de traducción, la publicidad hablada. El Partido ha previsto que la neolengua reemplace la vieja lengua - el inglés corriente – el primero de enero del 2050.

Los miembros del Partido interior deben hablar en neolengua, entre ellos y con cualquier miembro del partido exterior, aunque mientras están jodiendo con su mujer se les escapen porquerías en cookney. De hecho, uno de los criterios de ascenso partidista, es la capacidad de hablar fluidamente neolengua. El que mejor la habla es el Gran Hermano, el dios del Partido. Se espera de todos los miembros que puedan dar línea en neolengua como las ametralladora disparan balas. La neolengua prescinde de la etimología, generaliza la abreviatura, relativiza la gramática y consagra la eufonía. El canon de neolengua está compendiado en las ediciones novena y décima del Diccionario de Neolengua. 1984 es el año de publicación de la onceava edición.

 Ficción utópica y ficción distópica  son géneros literarios que exploran el poder político. La ficción utópica tiene largo historial, La República de Platón, La ciudad de Dios de Agustín, Utopía de Tomás Moro, La nueva Atlántica de Bacon y la Ciudad del sol de Campanella, que exploran el poder al futuro. La ficción distópica explora el poder al presente o al pasado.  En la literatura de América Latina se encuentran buenos ejemplos: El señor presidente de Asturias, Yo el supremo de Roa Bastos, El otoño del patriarca de García Márquez, poemas de Neruda y Jorge Zalamea, y claro, El siglo de las luces de Carpentier.

 1984, publicada a mediados de 1949, se debe a Nosotros de Zamiatin, publicada en el 21. Se debe, porque fue Zamiatin el que abrió la compuerta de las modernas distopías, todos los que después escribieron le deben algo. Es una novela que debe leerse, y debe comenzar a leerse por el apéndice titulado “Los principios de la neolengua”. La más perversa y sofisticada ficción que bajo el principio de que lo que no está en la lengua no existe, monta un diseño de lengua capaz de extirpar automáticamente pensamientos contrarios al poder.

 Y si después de leer la novela quieren ver la película de Radford, un sábado en familia, háganle, todos verán cómo fracasa el amor. 

Un encuentro con Gabo

Debió haber sido por allá en 1977. Era por entonces estudiante de filosofía de la Universidad Nacional en Bogotá, aunque mucho más que la filosofía, lo que me había atrapado por completo era la reportería periodística. Trabaja en la revista Teorema, que ya para la fecha,  era la segunda más importante – en términos de circulación – después de la revista Eco de Don Karl Bucholz.

La revista no tenía una división del trabajo como las revistas modernas, departamentos de edición, de redacción, de mercadeo. El puñado de izquierdistas que éramos, lo hacíamos todo: la reportería, las notas, los editoriales, las fotografías, corregíamos los textos  en  interminables reuniones, vendíamos la pauta, contratábamos la impresión, hacíamos la diagramación, asistíamos a la impresión en los talleres en que nos fiaban, y recibíamos los bultos de la revista oliendo a tinta fresca. El momento que pagaba todo el esfuerzo, pero también capaz de aguar la alegría, al momento de encontrar las erratas, que a todos se nos habían pasado.  Nos repartíamos la edición entre todos y nos echábamos  a la calle, a las universidades, colegios, sindicatos, barrios, pueblos, librerías y naturalmente a las concentraciones políticas, a vender el órgano de la “cultura revolucionaria”.

Una noche en la que había salido solo a vender la revista en el sector de Chapinero, andaba husmeando entre corrillos de intelectuales, estudiantes nocturnos y mesas de café, en donde se arreglaba entra tanda y tanda de tinto el mundo, y en las que a veces resultaba una buena venta, cuando no era menester salir corriendo, para evitar un "debate" con los contradictores políticos. Así que sin saber exactamente cómo, llegué hasta el antiguo Teatro de la Comedia en la calle 62 con novena A, donde hoy está en el mismo local, el Teatro Libre de Chapinero.

Debió haber sido una obra de teatro la que se presentaba, ya no lo recuerdo. La calle estaba atestada de autos y hombres y mujeres elegantes. Una obra de cartel. Así que me situé en la entrada, y a cada quien que ingresaba le iba ofreciendo la revista. Ya no era necesario explicar de qué se trataba, bastaba decir Teorema. Costaba quince pesos.

De pronto se detuvo un carro negro frente al hall del teatro, largo como una limousina, y descendió acompañado de alguien más, Gabriel García Márquez, vestido con un impecable saco negro de terciopelo, por el que entresalian las puntas de una camisa blanca. Sacó de su bolsillo lateral lo que parecía un pase  de cortesía, eludió la taquilla y siguió. La obra había empezado hacía unos cuantos minutos. Así que cuando llegó hasta donde yo estaba, le extendí la revista mientras nos cruzamos una rápida mirada. El hombre se detuvo, hojeo rápidamente la revista y luego del bolsillo ineterior del saco, de entre una cartera de cuero negro, sacó veinte  pesos y me los extendió.

-         Es un obsequio – le dije - llévatela, me haces un honor si la lees.

-         Coño, no seas pendejo, si sigues regalando la revista, se van a quebrar.

¿Qué es un buen cuento?

Cada quien tendrá su forma de saber si un cuento es bueno o no. La mía es sencilla: un cuento es bueno si lo recuerdo con el tiempo. Si me dijo algo, o me hizo sentir algo, que permanece. No olvido por ejemplo, El viaje a la semilla, de Alejo Carpentier, El sueño del estratega de Mutis,  Mirian de Capote.

¿Qué fue lo que hizo que no los olvidara? Porque debo reconocer, que después de haber leído muchos cuentos en mi vida, una especie de inercia de la memoria me conduce al olvido. Hasta el punto de que he llegado a creer que hay algo en los cuentos mismos que los hace memorables, más allá del especial atributo de memoria literaria del lector.

Los buenos cuentos dan cuenta de un incidente o un personaje, que me revelan algo nuevo, tal vez no original, pero sí algo, que por la manera como se me presenta, surte el efecto de una revelación.

El buen cuento me saca del tiempo cotidiano, como si el haber estado suspendido en la atmósfera del cuento, me hubiera permitido una especie de paréntesis temporal, que me deja ser en un segundo mundo, distinto al cotidiano, de donde salen los cuentos. Lo particular del tiempo del cuento, es que ocurre de manera distinta al tiempo cotidiano. Por el contrario, un mal cuento malo, nunca nos arrebata de lo cotidiano, carece de la fuerza para empujar la experiencia a un  tiempo que solo existe en y por el cuento.

Ah, y nunca un cuento es bueno por el tema. El tema me tiene sin cuidado. Cada lector tendrá la libertad de decidir el tema, a la manera como se hace en la escuela. Al igual que la lectura que admite variadas y plurales interpretaciones, los temas de los cuentos están al arbitrio variado y plural del lector.  No deja de sorprenderme, que por ejemplo, uno muestre su cuento recién terminado, cuyo tema es la morbosidad del poder, y un lector diga que el tema es el castigo, y el otro diga que es la ambición.

Son tan pocos los cuentos que recuerdo.

El guardián entre el centeno

“Muchas veces me imagino que hay un montón de niños jugando en un campo de centeno. Miles de niños. Y están solos, quiero decir que no hay nadie mayor vigilándolos. Sólo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en evitar que los niños caigan a él. En cuanto empiezan a correr sin mirar adonde van, yo salgo de donde esté y los cojo. Eso es lo que me gustaría hacer todo el tiempo. Vigilarlos. Yo sería el guardián entre el centeno. Te parecerá una tontería, pero es lo único que de verdad me gustaría hacer”.

El libro mítico que ha vendido más de 60 millones de ejemplares en todo el mundo, hoy ya no se vende, porque cualquiera lo tiene en su ordenador. Creo que es un libro que ha sido sobrestimado. Su gracia es que el protagonista tiene quince años y habla en primera persona. Holden Caufield, protagonista, se convirtió en el antihéroe por excelencia de los adolescentes de la guerra fría, que vieron en Caufield un crítico feroz contra la escuela, la familia y la moral de los cincuenta. Caufiel no envejece por esa eternización de la obra, que todavía, le sigue diciendo algo a los adolescentes del siglo XXI.

Holden Caufield, como protagonista del Guardián, significa  mucho todavía, él, como personaje que se autoconstruye, porque tiene más peso, guarda más memoria que la novela como tal. El personaje remontó la novela y quedó engarzado en el cielo contestatario de la juventud. Más que una “novela de culto”, esa zalamera expresión tan utilizada por los medios, el Guardián, representa un “personaje de culto”, en tanto encarna la idealización de la revuelta contra los adultos. Un tema que siempre será popular entre los chicos.

El relato es casi nimio, un chico de quince años que se vuela del colegio para pasar tres días en Nueva York antes de aterrizar en su casa. Parece un cuento largo; sin arabescos; sin mayores virtudes literarias; aburrido por momentos; lineal y obsesivo.  Todo lo que cuenta lo rememora desde un hospital psiquiátrico.

John Hinckley, que intentó asesinar a Ronald Reagan en 1981, declaró que se había imbuido con Caufield desde el colegio. Mark David Chapman, el asesino de John Lennon en 1980, lo cito para explicar su acto.

El otro lado, extraliterario del Guardián, es el halo de misterio que rodeó a su autor. Tras la publicación del libro, huyó y se refugió en una cabaña, como Toreau. El libro se publicó en 1951, y su primera traducción al español se produjo diez años después, con el título de El cazador oculto. En otra traducción, la de 1971, apareció con el nombre del Guardián, que ha sido criticado por los lectores norteamericanos. Sólo concedió una entrevista, en 1974 a The New York Times y por vía telefónica, para defender su vida privada. "Hay una paz maravillosa en no publicar. Es pacífico. Tranquilo. Publicar es una terrible invasión de mi vida privada. Me gusta escribir. Amo escribir. Pero escribo sólo para mí mismo y para mi propio placer", dijo Jerome David Salinger.

 

 

Meridiano de sangre

“En el umbral del siglo XXI me parece la obra imaginativa más impresionante entre todas la de los escritores estadounidenses vivos” dice Harold Bloom de Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy.

“Todo aquello que existe, dijo. Todo cuanto existe sin yo saberlo existe sin mi aquiescencia”. El Juez Holden, se ha pronunciado. Ya antes había dicho “Solo la naturaleza puede esclavizarnos”. Y a ella en primer término muestra McCarthy, su poder, la única capaz de parar a los asesinos, de matarlos de hambre en el desierto, de sed, de calor, de frío, de soledad, la que los pierde y los hace vagar en el desierto, entre tormentas en las que se pierden para siempre, en medio de cabalgadas nocturnas iluminadas por ristras de constelaciones que se mueven sobre el cielo que ilumina la tierra, desde el más allá, entre veranos incandescentes, e inviernos gélidos en los que el agua se congela. Todo en ella es exagerado, todo es inmoral. Porque si alguien en la novela se permite transgredir todos los límites, humanos e inhumanos, es la naturaleza. Agreste, desértica, calcinada, fría, nebulosa, alcalina, polvorienta.

La compañía al mando del capitán Glanton, en la que se enrolan el chico y el juez, se mueve en los límites del límite, la gran frontera de un círculo de tiempo que va de 1849 a 1851, y a través de un desierto salvaje, de caballos salvajes, pueblos salvajes, indios salvajes y blancos salvajes. Los personajes vagan en busca de la muerte. Lo matan todo, todo, gallinas, gatos, cabros, mexicanos, niños, perros, y claro, indios, a quienes arrancan las cabelleras, como si fueran apaches, y las arruman al anca del caballo y cabalgan por el desierto para ir hasta el pueblo a venderlas a los gobernantes mexicanos. Luego entran al salón, se beben todo el whisky del pueblo, hacen traer toda la ristra de putas y terminan con una balacera que deja muertos, que nadie se ocupa de enterrar.

El desierto calizo, como un mar de esqueletos de coral, pedregoso, rojo, bajo cielos cobalto, que se cortan  sobre el perfil rocoso de montañas amarillas y ocres. Desiertos de cadáveres, sembrados de esqueletos de cristianos y animales. Caminos sin fin en el zurcido incierto de límites que apenas existen en los mapas. La frontera, la gran frontera, por la que vagan sin dios ni ley, cazando y dando muerte a todo lo que viva. Porque si algo hace estremecedor el libro de McCarthy es la naturalidad de la crueldad, la maldad como lo único que los hombres pueden oponer a la naturaleza inmoral. La estigmatización radical de la virtud. Es una novela sádica, en la que se causa todo el dolor posible, en virtud de esa capacidad del buen novelista de transferir al lector los riesgos de la escena, hasta ponerlo en condición de víctima, frente a la única acción que legitima a los protagonistas, la crueldad.

La crueldad conmueve, excita, deprime, perfila el curso del largo viaje a que se somete el lector por la frontera, como el último acompañante de la compañía del capitán Glanton.

Una horda depredadora de norteamericanos, por más señas, se enseñorea a lo largo y lo ancho de un meridiano de sangre que cubre los caminos inciertos por los que deambulan como depredadores condenados a jugar el papel de amos al otro lado de la frontera. “…un amo muy especial. El soberano manda allí donde hay otros que mandan. Su autoridad suprema anula toda jurisdicción local”.

Andrés Caicedo es un invento

En una clase de estética en ICESI a la que asistían veinte cinco estudiantes, mencioné a Andrés Caicedo a propósito de la novela urbana. Solo uno de ellos lo había oído nombrar, aunque jamás había leído uno de sus textos. Andrés Caicedo, por haber sido un suicida precoz, se ha expuesto más rápido a ser parte prematura del olvido que seremos.   

Cuando intenté releer ¡Que viva la música! no fui capaz, y no habían pasado sino veinte años desde que lo hice la primera vez, después de que nos conocimos en la Universidad del Valle, mientras dirigía La cantante calva, de Ionesco. Yo me había inscrito en un curso de teatro con Delio Merino, en el que discutimos por los días del montaje, la idea teatral de Ionesco, sobre todo su absurdo instalado seriamente en la escena que arrancaba risas sin sentido.

El domingo 27 de mayo (2012) apareció en El Espectador un artículo de un señor que se llama Ángel Castaño Guzmán, que escribe como los yupis de las revistas literarias y que expone una teoría: Andrés Caicedo es un invento de Sandro Romero, tanto como Cristo lo es de Pablo de Tarso. Ni Sandro conoció a Caicedo, ni Pablo a Cristo.

Si se tratase - según Castaño -  de la fabricación de un mito urbano, una leyenda, sería de inobjetable carácter mediático: exposiciones cada cierto tiempo, artículos promocionales, reseñas,  campaña de mitificación, posicionamiento de sus libros en los planes lectores escolares,  cuentos llevados al cine, y de vez en cuando, aparición de un texto desconocido “que  se publica por primera vez”.

Suponiendo que sea un invento - de lo contrario tendríamos que pensar en su obra – será el resultado de un cariñoso culto al suicida precoz, que a los 35 años de su muerte,  no logró salvarlo del olvido. ¿Cuántas personas de no más de 25 años, esa hermosa edad recomendable para morir, han leído a Caicedo o saben algo de él? Porque si quienes han contribuido a elaborar su leyenda urbana - Romero y Ospina -, lo recuerdan, como lo recordamos algunos pocos de sus contemporáneos, no es mayor gracia, apenas una deuda nostálgica para con los amigos. Si en efecto Caicedo es una leyenda urbana – yo mismo no estoy seguro que lo sea -, no lo sería por su literatura, que se ha comenzado a olvidar primero que él, lo sería mucho más – con el valor que tiene -  por lo que representó como persona - outsider - en el mundo lejano de los sesenta y setenta.

Yo lo recuerdo como lo recuerda Alberto Fuguet: “Caicedo es el eslabón perdido del boom. Y el enemigo número uno de Macondo. No sé hasta qué punto se suicidó o acaso fue asesinado por García Márquez y la cultura imperante en esos tiempos. Era mucho menos el rockero que los colombianos quieren, y más un intelectual. Un nerd súper atormentado. Tenía desequilibrios, angustia de vivir. No estaba cómodo en la vida. Tenía problemas con mantenerse de pie. Y tenía que escribir para sobrevivir. Se mató porque vio demasiado”.   

La muerte de Artemio Cruz

Algunos periódicos y revistas en el mundo tienen en el computador del editor un dossier García Márquez, una nota fúnebre, recopilaciones biográficas, citas, artículos, monografías y muchas fotos, para cuando llegue el momento. “De repente, murió: que es cuando un hombre llega entero, pronto de sus propias profundidades. Se pasó para el lado claro. La gente muere para probar que vivió. Pero ¿qué es el pormenor de ausencia? Las personas no mueren. Quedan encantadas...” Y eso justamente sucedió con Carlos Fuentes, quedó encantado. Aunque su muerte ha sido  mucho menos anticipada que la García Márquez, a quien en Internet ya han matado varias veces. Fuentes no quería probar que vivió, vivió.

Nunca me fue fácil leer a Fuentes, era uno de esos autores difíciles que exigen demasiado del lector. Su literatura está llena de implícitos, de supuestos, de entrelineas, de ironías profundas, fluye por entre un discurso que bordea y se entrecruza entre las escenas de sus historias. Su novela es de pensamiento, como si hubiera sido centro europeo. Con Fuentes nunca supe si narraba para reflexionar o reflexionaba para narrar. Fue un hombre de más de cincuenta libros, que se gastó la vida leyendo y escribiendo. Lo cual ya es prueba de respeto por sus obsesiones vitales.

Tal vez fui un lector por debajo de la obra de Fuentes, no alcancé el registro de tono con el cual era posible descifrarlo. No encontré completamente su voz, no sentí el llamado profundo de ese otro que se nos entrega en lo que escribe. Fuentes era demasiado exigente con su lector. No se dejaba leer por entretenimiento, no se dejaba leer por novedad, o por mero aprendizaje. Fuentes necesitaba un lector- cómplice, un lector demasiado entregado, que quizás no fui yo. Al menos con él.

Le llegó la edad, el momento en el que los hombres llegan de sus propias profundidades. Murió Artemio Cruz. La novela está contada por tres narradores diferentes. Uno que autofocaliza, otro que focaliza en segunda y otro en tercera, con distintas claves lingüísticas.El narrador en primera lo hace en presente. El de segunda lo hace en un futuro. Y el de tercera en clave de absoluto pretérito.

 La primera persona de Artemio Cruz, el hombre que está muriendo, se expresa en monólogo. La segunda es Artemio contándose su propia historia. El tú, un alter ego, el sí mismo desdoblado del personaje. Hablando en futuro ilumina el pasado, es la conciencia crítica de Artemio. La tercera se refiere a Artemio en el pasado. En él se narran los doce momentos sacramentales de su vida.

 El hombre que muere, el hombre que fue, el que queda, el que escribió, el que llevó sus juegos de voces en la novela más allá de todas las “buenas conciencias”, es el hombre que a partir de hoy comienza a ser recuerdo. A recorrer con sus adustas buenas maneras el camino al olvido que será.