literatura

Los informantes

Durante la segunda guerra mundial el gobierno colombiano atendiendo órdenes de la Secretaria norteamericana de Estado, intervino las propiedades de los alemanes que vivían en Colombia, a muchos de ellos confinó a una cárcel confortable en Fusagasugá, que parecía un hotel. Fue una infamia norteamericana y de sus países acólitos, aunque comprensible. La paranoia antigermana estaba en su más alta cresta. USA había tenido que abrir el frente Pacífico. Cualquiera podía ser un enemigo. Los había en todas partes. Lo mejor era sospechar, y si en el trámite se presentaba una buen oportunidad de negocio, pues adelante mijo.

Juan Gabriel Vásquez publicó hace diez años, Los informantes. Hoy, no solo se deja releer, sino que propicia un cuerpo a cuerpo más lento, como el de quien sin afán recorre un cuerpo conocido. Atisbando lo que la primera vez no se vio. Atinando a ver en detalle las relaciones declaradas, pensadas, intuidas, dictadas, escritas, leídas, que conectan a los personajes entre sí. Construidos con fragmentos de personas de carne y hueso que vivieron el drama que cuenta la novela. Lo cual, si se considera, como algo propio de la novela, revelaría que toda novela es histórica.

Vásquez, en todas sus novelas tiene un mismo soporte, la historia documentada, el “hecho real”. El marco de sus novelas es una crónica, un entramado trenzado con los hechos que a cualquiera que revise la documentación, se le presentarán como registro de memoria. Como novelista necesita el hecho documentado, no le basta el hecho anecdótico, ni el hecho imaginado; necesita material para conseguir una ficción de no ficción.

Para que parezca una “novela de no ficción”, desde luego no basta con la apelación rigurosa y continua a los hechos documentados, se necesita por encima de todo, que el lenguaje sirva para que se produzca una novela. En dar esa impresión histórica se juega el carácter de narrador Vásquez. Ser capaz con un lenguaje de crónica, de periodista profesional, contar la historia y lo inventado, como si fuera un alquimista, habilitado para jugar con las sustancias de las voces y hacer escenas con el tono emocional preciso, sin exagerar, sin simplificar la trama. A una velocidad de novela, lenta y profunda.

El personaje de Gabriel Santoro padre, me resultó el más caracterizado. Los detalles de personalidad, su capacidad oratoria, sus miedos terribles, en especial el de haber sido un informante, sus amores, su corazón enfermo, su memoria futbolística, la falta de su mano – apenas le quedó el pulgar – su miedo al libro del hijo sobre los inmigrantes alemanes a Colombia, todo da una luz concentrada a su condición. Es el desencadenante de todas las acciones trenzadas que dan cuenta de la consecuencia de haber delatado a Konrad Deresser.

Una novela letrada. Todo se desencadena por un libro.

 

 

La vida está en otra parte

La novela de Milan Kundera fue publicada en francés a mediados de 1973. En su traducción al español vinimos a conocerla en 1979, con un prólogo de Carlos Fuentes. Comienza fascinante, con el viaje en tren, entre Paris y Praga, de él, Cortázar y García Márquez. Hablan de novela policiaca y beben “cantidades heroicas” de cerveza. Ahí hay una novela. Ocurre en noviembre de 1968. Artemio Cruz, Horacio Oliveira y Aureliano Buendía, en un vagón de primera, con escala en Munich.

El Fuentes clarividente y lúcido que debería habernos contado la conversación, prefirió suplantar el relato con una suerte de aparato ideológico con el que busca demostrar que “la historia sí tiene un sentido”. El barroco, pretensioso, pesado y elucubrante Fuentes.

La clave de la novela está en la siguiente cita de un diario de Jaromil, poeta huérfano de padre, que vive con su madre y su abuela en dos habitaciones y usa calzoncillos socialistas: “El poeta es un joven a quien su madre lleva a exhibirse frente a un mundo en el cual es incapaz de entrar.” En esa frase, de un cuaderno de Jaromil se revela el problema principal: entrar a un mundo. Me refiero el tránsito al mundo adulto, entrar al mundo poético, perder la virginidad, entrar al mundo de  la imagen y de la letra, entrar al mundo de orfandad, entrar a la “nueva Checoeslovaquia”. Aquella donde los policías invitan a los poetas a dar recitales en las inspecciones.

El efecto devastador de la manera como el narrador da cuenta biográfica de Jaromil, en todos sus intentos por entrar a algún mundo, fue en mí, el odio instantáneo por el poeta. Detesté visceralmente la figurita siniestra del poeta prevalido del reconocimiento que otros como él, la policía y su madre, hicieron de su poesía, para terminar siendo, a pesar de la poesía, un delator inocente, desleal, traicionero de amor. Por una causa, desde luego, serle fiel a la patria de los políticos. Detesté al personaje con toda mi puta iracundia. Detesté a todos los jaromiles, que bajo el indulto poético de lo que escriben pueden ser desalmadas basuras.

Jaromil delató a su cuñado, porque acató la obligación ciudadana de dar cuenta a las autoridades. Según la pelirroja pretende escapar de la patria socialista. Es cierto, ella le pone a Jaromil los cuernos con el cuarentón – porque encuentra en él todo lo que no encuentra en Jaromil -, pero él no lo sabe. De haberlo sabido habría sido una venganza, lo cual le habría cambiado el carácter a la novela.  Así que va donde su amigo el policía y le cuenta. Y desde luego, el hermano de la peliroja, que es apenas su tapadera de la relación con el cuarentón, termina detenido. Hasta una pequeña rata poética, como Jaromil, acepta los deberes de su amo socialista. “Era un poeta comprometido”. El más execrable de los lugares comunes de la jerga francesa de los años sesenta.

Jaromil no pudo entrar al mundo, a pesar de su madre, o quizás por ella. Al único que se acercó fue al del sueño, Jaromil/Javier. En el que encierra al marido en una cómoda y huye con la mujer. Uno de sus más afortunado. Pero ni siquiera en sus sueños Jaromil me resulta aceptable. Y esa repulsión que me provoca, mide en mi escala la virtud de la novela. Lenta, sosegada, constructiva, bien nutrida, capaz del arte del detalle y de el tono biográfico justo, completamente creíble.

Al llegar a la estación de Praga, Milan Kundera estaba esperando a Horacio Oliveira, Aureliano Buendía y Artemio Cruz, que venían borrachos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cortázar: cien años

“Cómo cansa ser todo el tiempo uno mismo”. La primera vez que toleré la pacífica renuncia a ser uno mismo, movido, aunque sin saberlo, por el principio budista que predica el desprendimiento, hasta  el del viejo ser, que no nos deja ser otros, fue durante la lectura de Rayuela, algunos años después de publicada en España durante la primavera de 1963. Había iniciado en la universidad y no se había publicado Cien años de soledad. Confieso que la leí, hasta un punto, sin aceptar que fuera la gran obra que nos ofrecía la publicidad editorial y la prensa. Luego me tragó, me suspendió, me dio uno de los mejores viajes literarios que he tenido. Me llevó y me trajo, me confundió y me hechizó, me perdió.

Descubrí que el cabrón de Cortázar, en su novela, estaba jugando con la literatura, con las palabras, con el argumento, con los personajes, con el lector. Todo era un juego, la literatura de un hombre de casi dos metros que imaginaba como un muchacho de su época. No quería ser más él mismo y se estaba desdoblando en un juego narrativo, por el que podía llegar a ser otros. Estar en París y Buenos Aires, antes, después y a la vez. Encontré en su escritura una nítida trasgresión literaria, una irresponsabilidad encantadora, una lúdica del orden y una pasión energúmena por el jazz.

Más de veinte años después la releí y me sucedió lo que me sucede casi siempre, la magnitud e intensidad del viaje, no fueron las mismas de la primera vez. Al revés de los niños, la repetición no me resultó sorprendente. Comprendí por qué el mismo Cortázar había dicho de su obra, que era una “contranovela”. La estaba leyendo a la distancia en el tiempo de la cultura y en el tiempo personal. Desde luego, que resistió la prueba del tiempo, la terminé, recuperando los tramos que había olvidado. Pero también adiviné que terminaría tragada por un tiempo más poderoso y extenso, el tiempo del no lector. La gleba para la cual, una cosa como Rayuela, ya no significa nada, ni va a significar nada.

En un taller de escritura literaria al que asistían 20 ó 25 chicos y chicas, recomendé en un momento, la lectura de Rayuela. Nadie la había leído, pero habían oído hablar, y habían leído, sobre ella. Me paré en el centro del salón e hice la apología del lector de los veinte años, el primer lector, y les dije que la novela me había proporcionado un viaje, tan lejano y extraño, que me había terminado afectando para siempre. Un par de meses después, o más, pregunté cómo les había ido con Rayuela. La mayoría no pudo leerla, apenas unos capítulos. Los más valientes la terminaron, pero desde luego Rayuela los aburrió. Y dos de ellos, un chico y una chica, me contaron que mientras la leían, habían tenido un largo viaje con música, incomprensible y feliz.

Los chicos que tuvieron un viaje llamado Rayuela, son la única garantía de que la obra permanezca, como los libros de Fahrenheit 451, y que cuando se celebren los dos cientos años del nacimiento del Gran Cronopio, el Merlín de la literatura argentina, aunque ya nadie sepa quién fue, todavía haya alguien en el mundo que se goce y padezca el viaje con música, “el melancólico alimento para los que vivimos de amor”.

El sueño del Celta

Es una novela tan bien escrita que se lee como crónica. Y a su vez, la crónica de una vida, que se lee como novela. La novela del año del Nobel. Pero ante todo, un punto en la carrera de un hombre completamente entregado a las letras. Un novelista y un periodista que ha intentado dar cuenta de su época a través de la escritura. La obsesión intelectual más constante en Mario Vargas Llosa.

Vargas Llosa nos pone en el momento en que las potencias coloniales europeas intensifican la disputa de los mercados de materias primas, necesarios para los desarrollos industriales que hicieron posible echar a andar el carro asesino de la guerra de 1914. Se está explotando el mercado del caucho en el Congo y en el Amazonas, para, entre otras muchas cosas, servir a la industria de los neumáticos de carros, con los que iba ser posible movilizar tropas más rápido en la primera guerra. Se estaba cocinando el proceso de acumulación de capital industrial para financiar el estallido. Porque la guerra no comenzó en 1914. Cuando Roger Casement remontaba las aguas del río Congo en 1903, ya había comenzado  

Casement: irlandés anglicano-católico, diplomático homosexual, aventurero africano, defensor de los derechos humanos, nacionalista, traidor, etnógrafo amazónico, conspirador, orador. Fue condenando a muerte por el imperio inglés. Se le ocurrió que si Alemania atacaba a Inglaterra, los irlandeses podrían lanzarse a su revolución independentista, el levantamiento de Pascua.

Es una novela adictiva. En la que la velocidad de lectura tiende a acelerarse, el ritmo es variable pero sostenido, tiene varios hilos de tensión, que entrelaza saltando tiempos, con lo que refuerza la armazón, en concreto fundido. Es una novela sólida, firme, en el argumento, la voz y los tiempos. Sabe balancear la cantidad de información y la cantidad de invención, para dar el tono preciso de novela histórica.

El Sueño del Celta, hace parte de esa clase particular de novelas, en la que la persona y el personaje se encuentran. Una novela digna de un Premio Nobel, y digna de Roger Casement, que superó al personaje.  

Una vez el imperio inglés ahorcó a Roger Casement, una fría mañana de 1916, en la prisión de Pentoville, dos cirujanos enviados por las autoridades, solicitaron una verificación del cadáver. Se pusieron los guantes y le inspeccionaron el culo al cadáver, para informar al Ministerio del interior y a la Cancillería, sobre las dilataciones rectales que delatarían el gusto de Casement por prácticas anormales.

Roger Casement, el más valiente etnógrafo de comienzos del siglo XX, que con su “Informe sobre el Congo” desnudó el genocidio belga colonial del rey Lepoldo en los territorios de explotación cauchera. Y con el “Informe sobre el Putumayo”, reveló al mundo, el imperio de crimen y terror en las caucherías de Julio  Cesar Arana.

Roger Casement, el mismo hombre, a cuyo cadáver insepulto el imperio británico le metió la mano al culo para que la condena fuera eterna.  

El teorema de Londoño

Cuando un libro se salva desde el prólogo, siempre le dará al lector suficientes motivos para terminarlo. Y si además, se deja leer en cualquier orden, que es una invitación al desorden, no habrá como pagarle al autor. Julio Cesar Londoño el autor de ¿Por qué es negra la noche? consigue dos cosas con el libro: un prólogo con teorema incluido y una demostración escrita en 77 artículos.

El Londoño ensayista es una criatura especulativa. En el prólogo insiste que si el ensayo de divulgación tiene alguna gracia es ser especulativo. Pero ser especulativo para un bromista al pie del patíbulo, puede significar varias cosas. Por ejemplo, el ensayo como un pretexto para ironizar, como Diderot, o para llevar la “broma” al límite dramático con que la escenifica Kundera. O que el ensayo sea más manejable que la novela y el cuento, porque se hace a partir de información disponible y abundante, que el ensayista se come y luego vomita, además, no es algo que tome mucho tiempo ni exija muchas páginas. O que el ensayo sea ese soñado mediador escrito, que a él se le antoja interponer entre los humanistas y los callejeros.

Londoño es un tipo inmensamente serio, porque ampara el grueso de sus afirmaciones en la ciencia, la tecnología, el saber, pero al mismo tiempo carece de la seriedad engominada de los teóricos. Aprendió, para bien de sus lectores, a hablar sin comillas. Es tan sensato como para no tomarse en serio a sí mismo, y además con gracia. Lo único que parecería tomarse en serio es la broma, de la que bien vive. Dice no haber leído ni a Ortega ni a Gasset. Y como descendiente de Gargantúa y Pantagruel, da cuenta de su ancestro alimenticio: “A mí, lo confieso, se me hace la boca agua pensando en el sabor de un filetito de Keira Knightley en sus jugos”. Siempre es bueno saber de los apetitos del ensayista, antes de meterle muela a su ensayo.   Y aunque preconiza que una de las virtudes del ensayista es olvidarlo casi todo, él parece no olvidar casi nada, como algunas esposas.

En el prólogo de ¿Por qué es negra la noche? Londoño vaticina especulativamente que para sobrevivir a unas vacaciones con la mujer – la de uno se entiende – es preferible una novela – Lolita digamos – que un ensayo de José Obdulio Gaviria. Que para sobrevivir a un canazo, es mejor llevar  Las mil y una noche, que a José Ingenieros. Y que para encamarse con una nena más vale abordarla con un poema, que con las Doce tesis de Feuerbach. Nadie podrá decir que a Londoño le falta sentido común, aunque con los notables servicios que prestan los géneros en sus ejemplos,  empalidezcan los del ensayo.

Pero lo que le sobra de sentido, la falta de modestia. Así que sin miramiento se nos viene con el Teorema: el ensayo es el género más importante porque interesa a todos, desde el humanista hasta el callejero. Uno, frente a esto ya no sabe si defenderse, o volverse ensayista.

Un defecto de las consecuencias del teorema, el mismo de las tesis de Piglia, es que tiene demasiadas excepciones. El otro, es que termina graduando - por extensión - de ensayistas a los técnicos, los biógrafos, los columnistas, a los autores de superación personal, a los tratadistas exhaustivos, a los que hacen tesis, a los críticos y hasta los científicos. El contra argumento a semejante desmán democrático lo aporta el mismo Londoño, con el esbozo de perfil de ensayista: claro, sintético, literario y especulativo. Un monstruo perfecto. Rara avis.

       No es fácil entender en consecuencia, cómo, tratándose del género más importante y de mayor relevancia social, vivamos en un país que no ha dado más de cinco o seis ensayistas memorables, según el perfil: Germán Arciniegas, José Fernando Isaza, William Ospina, Andrés Holguín y Antonio Caballero.  Debe ser que el teorema está todavía en periodo de prueba, el libro apenas se lanzó en octubre. Habría tiempo de cacharrearle un poco más.

La exitosa fórmula de Hugh Hefner para Playboy “belleza y buen periodismo, materia y espíritu” es estrictamente aplicable para comprender el libro de Londoño. Muchos de los artículos del libro fueron previamente alumbrados en el afán de terminar la columna para enviarla a la prensa antes del sábado. Tiene el espíritu serio y el espíritu bromista cuya explosiva confluencia alimenta la materia especulativa. De la belleza, Dios y cada lector sabrán.

Una de las especialidades de Londoño en los artículos, es la biografía instantánea. Truman Capote, Santo Tomás, San Francisco de Asís, Voltaire, Kepler, Galileo, Jung y Freud, le sirven de motivos para emprender una hazaña de síntesis biográfica y de escritura. En ambos ejercicios Londoño pasa la prueba del lector más exigente. Podrá ser que muchas almas piadosas no compartan su socarronería ilustrada, con la que confiere gracia especulativa a los ensayos. Pero no será fácil, ni siquiera para un gramático, descubrir dislates, pifias, descuidos en su escritura. Es una escritura límpida, dotada de esa rarísima capacidad, de las “literaturas potenciales”, la de introducir la tormenta en la gota de agua. 

¿Cómo no va a ser más divertido, más gustoso leer la biografía instantánea de Truman Capote, escrita por Londoño, que la biografía séptica que aparece en Wikipedia? Para alguien que en su puñetera vida va a empacarse una biografía del Doctor Angélico, la biografía instantánea le informa, lo pone en contexto, lo ilustra, como si se tratara de una ordenada y amena conversación, cuya lectura  no le toma más de cuatro minutos.

El libro como las películas de Walt Disney, es “para todos”, como lo es por su naturaleza el ensayo divulgativo, “el que cierra la brecha que separa a esa élite de personas que hacen las ciencias y las humanidades, de nosotros los hombres de la calle”. Por tanto, es aconsejable a toda la gleba de desocupados capaces de proporcionarse regocijo con un libro: a los profesores que dejan de tarea para mañana un ensayo, a los estudiantes que son capaces de traer mañana un ensayo, a los que no quieran hacer un ensayo, a los profesores que no saben hacer un ensayo, a los bibliotecarios que no distinguen un ensayo, a los ensayistas que confunden información con conocimiento, a los periodistas a los que la información les aplasta la gracia, y a los simples “lectores  de la calle”, nosotros los callejeros.

 

 

 

“Condenado a morir de buen amor”

 “Era por fin la vida real, con mi corazón a salvo, y condenado a morir de buen amor en la agonía feliz de cualquier día después de mis cien  años”                                                                   Memoria de mis putas tristes. Gabo

 Una representante electa al Congreso, María Fernanda Cabal, en un rapto de legítima sinceridad, una vez supo la noticia de la muerte de Gabo, lo mandó de un trino al infierno, en compañía de Fidel Castro. Su infierno, desde luego, que en nada se parecerá al del Gabo, ni al de Fidel. Pero si de todas maneras tuviera que irse a algún lugar, me pregunto, a dónde habría preferido irse, si al cielo o al infierno. De haberlo confesado a alguien, habría dicho: voy a donde estén mis amigos.

Un escritor muere cuando deja de escribir. Cuando Gabo puso el punto final, a la última versión de las Memorias, y el Sabio, a sus noventa años suelta la perla del epígrafe, Gabo murió. Como debía morir, con “el corazón a salvo” y “en la agonía feliz de cualquier día después de mis cien años”, por allá a mediados del 2003 en el silencio de su estudio. Y no en la atmósfera de una obra de menor cuantía, como muchos lo pensaron en su momento, y aún hoy lo piensan, sino en la atmósfera de un amor posible. Es la novela de un hombre viejo, con todo lo que conlleva la edad a la hora de hacer una novela, la última novela además y en primera persona, que según lo dijo, fue el homenaje público que rindió a Yasunari Kawabata, muerto precisamente un 16 de abril de 1972.

Gabo había comenzado a morir muchos años antes, cuando en una tormentosa madrugada de solitario esfuerzo debió matar al Coronel Aureliano Buendía. Murió en la coincidencia de su llegada a México, con el suicidio de su maestro Hemingway. Murió un poco con la muerte de nena Daconte, con la muerte del médico de La hojarasca. Porque un escritor como Gabo, no muere una vez, muere muchas veces, cada vez que se necesita que un personaje lo haga, para bien de la ficción, de la imaginación, de las buenas e inolvidables historias.

Hay dos cosas que son el mayor legado de Gabo, más allá de sus libros, de esa vasta selva hecha de una prosa fulgurante y calurosa. Lo que nos enseñó a todos los que escribimos, en el mundo. Fue un maestro de la novela, del cuento, de periodismo, de guión cinematográfico, de la crítica literaria, y del oficio de opinar. No hay nadie, que hoy escriba, que no tenga una deuda entrañable, para con el maestro que fue y que seguirá siendo durante otros cien años.

La otra cosa inolvidable fue ese legado tan Caribe, consumado al más alto grado, la mamadera de gallo y el horror ceremonial, comenzando por la entrega del Premio Nobel. Gabo, tan Caribe como Fidel, como Chávez, como Blades, nos enseñó que la irreverencia es una postura de vida ante el poder, los poderes, algo que lo atraía, como el vacio al suicida. Le mamó gallo a su última muerte, a la muerte que repta entre las pantanosas ciénagas tejiéndole trampas a la memoria, y que se le había anunciado a la manera como se anunció la peste del olvido en Macondo. Gabo había comenzado a olvidar, se había ido perdiendo en una vida que apenas reconocía y que había comenzado a serle tan suficientemente extraña, como para que el escritor que siempre será, no haya podido dar cuenta de ella. Algo parecido que lo llenó de un innombrable vacio, como el mismo que lo hizo estremecer con un texto breve y muy antiguo, Edipo Rey de Sófocles, el único libro que se llevó con él.

Pero no sé a cuento de qué, todos nos hemos empeñado que tras su última muerte, Gabo deba largarse para algún maldito lugar. Probablemente al confín del tiempo en un deceso definitivo o inconcluso. Así como Gabo le mamó gallo a la vida, tenía que hacerlo con la muerte. Le hizo pistola y le sacó la lengua  y lejos de ir a parte alguna, permanecerá, para siempre, aquí, con quienes tendremos que seguir leyéndolo. El único y más cierto de los homenajes que sea dado rendirle.

“Casi me atrevería a decir que el acto de perecer puede no ser simultáneo con el de morir, aunque el uno tiene que ser, consecuencia del otro. Pero, por fortuna, yo no soy diccionario para atreverme a decir tanto.”  Pero lo dijo y lo seguirá diciendo, o al menos, los que tanto lo quisimos, lo seguiremos escuchando, hasta que se consume esa segunda oportunidad sobre la tierra, para él y para todos nosotros.

Rosas amarillas sobre sus cenizas.  

Memento Mori

Si Tennessee Williams le dice a uno que la novela de Muriel Spark, es de “…una brillantez escalofriante”. Y John Updike, agrega que “sus tramas  son tan lujosas y misteriosas como despojado y claro su estilo; su deliberada claridad, como la de Kafka, subraya irónicamente el misterio de aquello que se está diciendo”, yo al menos, estaría completamente confiado en la recomendación de contra-caratula, que trae la edición de la Bestia Equilátera, en su edición de 2008.

La novela comienza con una esplendorosa nota de suspenso. Una anciana, y después otros más, recibe una llamada telefónica, en la que le dicen: “recuerda que debes morir”. Sobre esa tensión oculta, secreta, de una directa amenaza, de la que se da cuenta a la policía, se teje con vaporosa delicadeza una tensión fundamental. Sin embargo, Spark, no ha querido hacer una novela de suspenso, en la que seguramente algún pariente resentido, quiere asustar a su vieja tía. No, lo que Spark quiere hacer, es una novela sobre la vejez acomodada, en la que los viejos no se mueren de hambre, de frío, o de abandono, sino que son un círculo selecto, que ironiza, escribe, hace testamentos, gruñe, bebe te y hace visitas. Y los menos afortunados, los encontramos confortablemente alojados en casas inglesas de clase media alta, que sirven de hogares definitivos. Viejos, que aun muriéndose, reclaman sus derechos.

Hay dos formas de leer la novela. Quienes quieren un retrato de los viejos británicos. Y quienes van tras una trama prometida, acicateada con una presunta amenaza de muerte, que no resulta ser otra cosa, que una de las estrofas de un soneto shakespereano, titulado Memento Mori, escrito por Percy, alojado en casa de Guy Leet, del que hizo tres versiones, la primera de la cual, la mejor, dice así.

                   Desde lo profundo nos llega el descarnado sentir.                                                      Recuerda…¡Ay, recuerda que debes morir!

Si bien podría certificar que el estilo es tan claro como el de Kafka, no podría decir que tiene la música del checo. Diría que no tiene música, es de esas novelas que hay que leer a capela. Es de una frialdad perfecta, de una sucia limpieza, de un ascetismo que malogra el ritmo. No basta que sea a través de una forma tan ágil como el diálogo, como se hace avanzar la novela, se habría necesitado un algo más poético, al menos, una melodía agridulce.

Es una novela tan seca, como la ginebra inglesa, de esas novelas con las que no se puede salir a bailar, porque no baila.   

Entrevista con Haruki Murakami

Xavi Ayén

Cada día, a las diez de la noche, Haruki Murakami apaga la luz y se queda dormido en un instante. A las cuatro de la mañana, se levanta para ir a correr por las calles de Tokio. Este japonés solitario y reservado es -nadie lo diría viéndole aquí, en La Pedrera de Gaudí, confundido entre la marabunta de turistas asiáticos- uno de los últimos ídolos literarios internacionales, con millones de lectores en todo el planeta. Sutil retratista del desamparo sentimental que nos rodea y explorador sin red de nuestros barrancos interiores, pocos escritores son capaces de provocar colas de jóvenes con un libro en las manos. Pero Murakami lo hace. Lo hemos visto recientemente en Santiago de Compostela o en Barcelona, ciudades que ha visitado para promocionar “After Dark”, su última novela publicada. Lo llaman el ‘David Lynch de la literatura’ y otros de sus títulos son “Crónica del pájaro que da cuerda al mundo”, “Tokio Blues” o “Kafka en la orilla”.

Xavi Ayén: “After Dark” sucede en una sola madrugada. ¿Hay algo del alma humana que no pueda verse a la luz del sol?

Haruki Murakami: Esta historia empieza a medianoche y acaba al amanecer. Lo decidí antes de ponerme a escribir: ‘Haruki -me dije-, vas a narrar una historia que suceda en una noche’. Antes nunca había escrito nada así, de manera que quería probar qué tipo de historia podía surgir a esas horas. Lo explico como si tuviera una cámara de vídeo doméstico, y empezase a rodar lo que ocurre en la ciudad. Es extraño, porque yo personalmente me voy a dormir muy temprano. De modo que no tengo la más remota idea de lo que ocurre durante la noche. Simplemente, me lo he imaginado. Sin embargo, después de haber acabado de escribir, fui al centro de Tokio, para asegurarme de no haber escrito nada erróneo y pude ver que lo escrito era cierto. Para mí fue demasiado: salí hasta medianoche, e incluso me metí en una de esas habitaciones de hotel para amantes, que se cobran por horas.

XA: Pero usted regentó un club de jazz, algo debe de saber de la noche.

HM: Cuando tenía veintipico de años…

XA: Era un pájaro nocturno…

HM: Efectivamente. Y en los 70 y 80, cuando era estudiante universitario, trabajaba de camarero en un restaurante italiano que cerraba de madrugada. Así pues, yo sabía lo que ocurría en la ciudad durante la noche… pero, claro, hace cuarenta años.

XA: En sus libros aparecen bastantes personajes con problemas mentales. ¿Siente algún tipo de afinidad con la gente que sufre estas enfermedades?

HM: Todo el mundo, más o menos, tiene algún tipo de problema mental. Usted y yo, por ejemplo. Todos tenemos nuestro propio tipo de problemas mentales, que a veces podemos mantener en un plano inconsciente, sin que aparezcan en la superficie. Pero todos somos extraños, todos estamos un poco locos. Esa es mi convicción profunda. Cuando hago aparecer a alguien con una enfermedad mental, no lo hago aparecer como algo insólito, un freakie, sino como algo genérico, muy extendido, propio de la naturaleza humana.

XA: Algunos de sus personajes duermen profundamente, otros no muy bien…

HM: Yo sí. Me duermo en cinco minutos. Dormir como un tronco tiene algo de belleza, ¿verdad? Es como entrar en mis dominios, me gusta mucho.

XA: ¿Cuándo decidió ser escritor?

HM: Me acuerdo perfectamente: el 1 de abril de 1978, a las 13.30 horas. Dicho así, parece la cosa más estúpida que existe, pero es que fue así. Una epifanía. Estaba mirando un partido de beisbol en el estadio Jingu de Tokio, con una cerveza en la mano y un sol abrasador. En el instante en que Dave Hilton hizo una jugada perfecta, supe, de repente, que iba a escribir una novela. Fue una sensación muy cálida, que todavía puedo sentir si la rememoro. Luego, volví a casa y me puse a escribir.

XA: En Tokio, parece a veces que todos los hombres lleven el mismo traje. ¿Usted nunca lleva traje?

HM: No, jamás. En mi país es difícil ser un individuo. La gente te juzga en base al grupo, la oficina o la empresa a la que perteneces. Si trabajas en Sony, Mitsubishi o en la banca, y has estudiado en la Universidad de Tokio, te miran con admiración y dicen: ‘Es un gran hombre’, ‘una persona de prestigio’. Si no perteneces a ninguno de esos grupos, si no trabajas en un despacho u oficina, puedes ser una persona de talento, muy inteligente, pero eres un don nadie, un cero a la izquierda. Eso es lo que me sucedió a mí, después de graduarme en la universidad. Yo no quería trabajar en una gran corporación o en un despacho. Así que monté mi propio club de jazz, y lo gestioné durante siete años. Y luego me convertí en novelista. Pero seguía siendo un perfecto don nadie, no pertenecía a ningún grupo reconocido, me sentía muy inseguro. Quería ser yo mismo, pero eso, en Japón, no es algo fácil, de manera que abandoné mi país, en el que me sentía extranjero. Sencillamente me fui. Pero ahora las cosas están cambiando.

XA: ¿Qué recuerdos tiene de esos siete años en el club de jazz?

HM: Yo era muy feliz. Se llamaba Peter Cat. Escuchaba música desde la mañana a la noche, y era totalmente libre. La libertad es algo muy importante para mí. No lo es tanto para muchos japoneses, sin embargo. Otras personas prefieren la armonía, el trabajar muy duramente… La armonía es lo más importante en Japón. Pero, para mí, la libertad.

XA: ¿Dónde huyó?

HM: Viví en una pequeña isla griega, donde escribí ‘Tokio Blues’.

XA: Le gustan las islas, porque usted ha tenido casa también en la misma isla donde se rodó la serie ‘LOST’.

HM: Sí. Me gusta mucho esa serie, no me sentí influido por ella, como algunos dicen, pero sí hay similitudes con mis historias: esas personas que se van al otro lado y buscan un camino de vuelta.

XA: En “After Dark”, el chico músico es hijo único, como usted; tiene una especial relación con los gatos, como usted… ¿Qué otras características comparten?

HM: ¿Es hijo único? Ya no me acordaba… No leo mis propios libros y olvido muchos detalles. Algunos hechos reflejan mi propia personalidad, mi mentalidad, pero es un personaje de ficción, tiene 20 años. A lo mejor es idéntico a mí, en el fondo, quién sabe.

XA: Tenemos dos historias, una realista y otra surreal, onírica. ¿Qué pretendía expresar con este contraste?

HM:La realidad y la subrealidad están siempre juntas.

XA: ¿Qué quiere decir?

HM: Para mí son lo mismo, no se pueden distinguir, suceden a la vez. Cuando escribo, visito el aspecto oscuro de las cosas. Aquí la noche es como una metáfora, escribo sobre la noche urbana porque estoy escribiendo sobre la oscuridad que encuentro en mi mente. En este proceso, realidad y subrealidad van de la mano, no se contradicen. No puede uno saber qué es correcto y qué no, qué es real y qué surreal, no se puede distinguir nada. No sé si me creerá, pero no podría asegurar que esta conversación que mantenemos sea real.

XA: Pero aquí hay dos historias, una real y otra no, que se unen al final, cuando las dos hermanas se abrazan.

HM: Son hermanas, pero a la vez son una única personalidad, dividida en dos. Piénselo de esta otra manera: son la misma persona, dividida en dos, y ambas personalidades experimentan su propia vida. Cuando llega la mañana, se unen de nuevo.

XA: Cada una de las dos hermanas siente nostalgia de la otra. ¿Tiene que ver con alguna frustración suya por no tener una relación fraternal?

HM: Una de las razones por las que escribo novelas es porque busco en ellas mi alter ego.  Busco a la persona que habría podido ser. Esta historia es mi propio viaje en busca de mi alter ego. Es una novela corta, de apariencia sencilla, pero en realidad es una historia muy compleja. Esas hermanas del libro vuelven a unirse, pero dentro de mí las dos personalidades que tengo nunca se unen, mantienen vidas paralelas. Los novelistas somos esquizofrénicos, de algún modo. Esto es peligroso, profundizar en tu mente es bueno, pero al topar con su aspecto oscuro hay que tener cuidado. Pero si quiero una buena historia, tengo que zambullirme en la oscuridad de mi mente, agarrar mi propia historia y regresar, volver. Los que tienen trastornos mentales de gravedad no pueden volver, pero yo sí que puedo. Por eso soy optimista, porque siempre vuelvo a ver la claridad. Y en cada libro consigo adentrarme un poco más en el fondo del pozo.

XA: Pero entra tanto en ese pozo que a veces hace daño…

HM: El viaje del alma humana es un proceso en el que el ser humano experimenta cosas extrañas, un viaje donde la sensación de irrealidad se va acrecentando. Para mí, el realismo es describir minuciosamente lo irreales y alejadas de la cotidianeidad que son las cosas de la mente humana.

XA: Pero a veces al lector, por ejemplo en “Kafka en la orilla”, le cuesta leerle, por las escenas de gran violencia que incluye, que casi salpican. ¿Qué importancia le da a la violencia en su obra?

HM: Todas las culturas son violentas. Todas las naciones, todos los pueblos deben superar su propia historia de crueldad, sus hitos de salvajismo. Existen distintos tipos de prohibiciones a la hora de expresar esta violencia inherente al ser humano. En la cultura japonesa contemporánea, sin embargo, la expresión de la violencia no está prohibida, ni a nivel mental ni legal ni social. Personalmente, a mí no me gusta describir hechos violentos, es algo que odio…

XA: Pues la escena de los gatos de “Kafka en la orilla”….

HM: …ah, sí, y aquella otra en que se desuella a un hombre vivo, sí. Odio escribir ese tipo de cosas. Pero sentí que en ese libro tenía que hacerlo, porque la historia precisaba violencia, esas escenas sangrientas. Simplemente es una puerta de entrada al otro lado, al lado oscuro. Tiene uno que abandonar su yo normal para poder pasar al otro lado. La violencia, el sexo, los trastornos mentales, son eso, una especie de llave para cruzar la puerta. Usted vive una vida normal, en este mundo, pero tienes que abandonarlo si necesitas ir al otro lado, y necesitas llaves.

XA: Los personajes se refieren, en un momento, a esos filmes de Godard en que los personajes se pasan la película hablando. A veces sucede en sus libros, repletos de diálogos.

HM: Nunca he tenido ninguna dificultad para escribir un diálogo, es algo facilísimo para mí. En esta novela, por eso, primero escribí los diálogos y luego las otras partes, de modo que todo tiene la textura de un rodaje de película. Disfruto mucho escribiéndolos, me imagino dos o tres personas y lo que dicen, es algo natural.

XA: ¿Le tienta escribir para el cine?

HM: No. Yo quiero escribir solo, no colaborar con otras personas, no sirvo para eso, para trabajar con los demás.

XA: Sobre la película “Norwegian Wood”, la adaptación de “Tokio Blues”, ¿no controla nada?

HM: No, nada. Me pagaron y pueden hacer la película que les dé la gana.

XA: ¿Por qué conecta tanto con los jóvenes?

HM: No tengo ni la más remota idea. Yo soy un hombre que escribe solo, y que hablo de gente que está sola, igual que yo, gente que es libre pero que no pertenecen a ningún grupo. Y muchos jóvenes japoneses anhelan esa libertad, pero no saben cómo conseguirla.

XA: ¿Puede ser también porque las relaciones sentimentales en sus novelas tienen mucho que ver con lo que se encuentran los jóvenes en su mundo?

HM: Hace treinta años, cuando empecé a escribir, la manera de relacionarse era casi igual. Entonces, mis lectores ya eran gente joven. Ahora, tres décadas después, siguen siendo de la misma franja de edad, de los 20 a los 30 y pocos años, ese es el segmento generacional principal de mis lectores. ¡Igual que antes! En otras palabras, mis lectores son siempre jóvenes, y no sé por qué. Yo tengo 60 años, ¡no sé nada sobre la juventud de hoy en día! No he hecho ninguna investigación de mercado, simplemente escribo la historia que me gustaría escribir. Pero tengo una teoría: mis libros son apreciados por las personas que viven en una situación de caos, por ejemplo se vendieron muy bien en Rusia después del colapso de la URSS y en Alemania justo tras la caída del muro de Berlín, en EEUU justo después del 11-S, y en Japón después del colapso económico de 1995, y tras el atentado con gas sarín en el metro. Las personas, después de una situación caótica, aprecian mis libros. Tal vez España esté pasando por una crisis. Si la sociedad vive una situación estable, mis libros no son tan apreciados.

XA: Entonces, estamos en un buen momento mundial para su obra…

HM: Bueno y malo a al vez. Si mis libros encuentran lectores, eso implica que el mundo es caótico.

XA: Corre cada día, hace varios maratones al año, y ahora ha publicado en inglés un libro sobre correr.

HM: Escribo sobre correr, porque es una actividad muy parecida a la de escribir una novela, son dos actividades de larga distancia. Para escribir hay que entrenarse, prepararse, no sirve cualquiera, eso del escritor borracho es un mito, hay que tener una fortaleza física y psicológica. Cuando corres, además, te suceden cosas curiosas.

XA: ¿Cómo qué?

HM: Hace veinte años, corriendo en el Central Park de Nueva York, me encontré a John Irving -uno de los escritores que más admiro- en pantalón corto, corriendo también. Todos los escritores deberían correr. Uno va perdiendo vitalidad a lo largo de la vida y su prosa se resiente. A los 33 años decidí ser fuerte y sano porque, ¿sabe? si no tienes demasiado talento, como yo creía entonces de mí, sólo la fortaleza y la vida sana te permiten exceler en la creación. Si eres un genio, como Mozart, o Pushkin, puedes llevar cualquier tipo de vida y escribir, pero si no, hay que correr, amigo.

XA: Pero hay muchos ‘artistas malditos’…

HM: Estoy convencido de que los artistas que llevan una vida malsana se queman mucho más rápidamente. Los héroes de mi juventud eran Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin… todos murieron jóvenes. Jimi Hendrix era bueno, pero no lo suficiente por culpa de las drogas. Trabajar en algo artístico es una actividad insana, que el creador debe compensar con una vida equilibrada y deportiva. Buscar historias en el interior de uno y contarlas es muy peligroso, y correr cada día me advierte del peligro.

AX: Pero ¿por qué es tan peligroso?

-Cuando desarrollas una historia, te enfrentas a un veneno que anida en tu interior. Sin ese veneno, tu historia será aburrida, insípida como un pescado hervido. Es como el fugu, ese pez globo cuyo veneno resulta letal, pero que, si se ha limpiado bien, es un plato sabrosísimo. Mis historias están localizadas en la parte más peligrosa de la conciencia, siento el veneno en mi mente y ofrezco de él una buena dosis al lector, porque tanto él como yo tenemos unos organismos fuertes.

-¿Qué más le aporta correr?

-Optimismo. Seguridad. Cuando uno acaba una maratón, tiene la certeza de que, al ponerse a escribir, va a llegar al final de la línea y, después, de la página. Palabra a palabra, metro a metro. Corriendo, he aprendido cuánto puedo exigirme a mí mismo, mucho más de lo que pensaba al principio. He aprendido cuándo puedo permitirme una pausa y cuándo esa pausa está empezando a ser demasiado larga.

-¿Su mayor proeza como atleta?

-En 1995 corrí una carrera de 100 kilómetros. Tardé 11 horas y 42 minutos. Para mí, fue una experiencia religiosa.

-¿En qué sentido?

-A los 55 kilómetros, estaba destrozado, mis piernas no querían obedecerme, era como si dos caballos me estuvieran arrastrando a otro lado. Pero, a los 75 km, empecé a correr de un modo fluido, desapareció el dolor. Había traspasado una barrera. Me sentí profundamente feliz. Crucé la línea de meta eufórico, podría haber seguido corriendo toda mi vida.

-Ha acabado otra novela, ¿verdad?

-Se titula ’1Q84′, es un guiño al ’1984′ de George Orwell, un libro que me fascinó en mi juventud. Siempre he estado contra el Sistema, como Orwell. Pero él escribió ’1984′ en 1948, cuando ese año 1984 era el futuro. Ahora, en el 2009, 1984 es el pasado, y yo he escrito ’1Q84′ como una novela que vuelve atrás, no a un pasado real, sino de ficción. La ‘Q’ es de ‘question’, ‘pregunta’.

-¿Comparte la voluntad de crítica política de Orwell?

-No, yo no soy un escritor político, solamente escribo de temas personales. Me interesan las posibilidades. Si uno no ha hecho algo a los 20 años, y decidió hacer otras cosas, uno ya es una persona distinta de lo que hubiera sido. Si hubiera hecho algo distinto se encontraría en otro lugar. La novela se basa en esos presupuestos: ¿qué hubiera ocurrido en 1984 si…? Es un pasado muchísimo más oscuro que el verdadero. Es una historia de amor entre chico y chica a los que les han cambiado el pasado y ya no saben lo que es real y lo que no.

-¿Nos perdemos mucho de usted en las traducciones que nos llegan del japonés?

-Ustedes conocen a autores como Mishima o Kawabata, autores que aprovechan toda la belleza del idioma japonés, que lo utilizan en todo su esplendor, de una manera maravillosamente ambigua. Ellos sí son dificilísimos de traducir. Pero, en cambio, yo utilizo el idioma como una mera herramienta, sólo quiero contar mis historias. En ese sentido, es menos difícil traducir mis obras. Mi lenguaje no es ambiguo. Mis historias sí lo son mucho, pero no mis palabras. Lo importante es el flujo de la historia, no es correcto adornar las frases con elementos superfluos e impedir que la historia fluya con naturalidad. Me gustan las descripciones simples, claras y precisas. Como la ropa que visto, clara y natural, sin adornos.

-Pero sus personajes sí visten de marca

-Algunos. No puedes evitar, si describes la realidad, decir que comen Dunkin Donuts y que visten de Armani y de Comme des Garçons.

-Usted traduce a autores ingleses. Tal vez por eso nos resulta más cercano…

-No sé. Mis dos biblias, desde luego, son ‘El gran Gatsby’ de Scott Fitzgerald y ‘Un largo adiós’ de Raymond Chandler..

 

Bahía de los misterios

Roberto Ampuero es un buen tipo a pesar de ser Ministro de la Cultura del pelmazo Piñera. Declaró que la novela estaba terminada antes de que lo nombraran en el cargo. Vuelve con el eterno Cayetano Brulé, el detective cubano, cincuentón de mostacho y buen gusto en la mesa. Es su novena novela.

Bahía fue declarada la novela de la FIS, en su edición 2013. El título nos lo va a quedar debiendo. Da la impresión de esos títulos, que se ponen forzados por las circunstancias, una vez se ha terminado el libro. Un título falsamente descriptivo. La palabra bahía no es representativa de la historia. Y los misterios son los lugares comunes de la novela negra. Un derroche de falta de ingenio, que hasta podría dejar satisfecho al editor. Yo habría titulado: El año en que los mayas descubrieron Irlanda.

El detective Brulé. Una cabeza decapitada. El oscuro mundo académico. Los fascistas. Y las hipótesis. Ahí está todo en la licuadora, para que en proporciones tónicas, se ponga en marcha la intriga. Ampuero es un novelista cosmopolita, así que para resolver el crimen, Brulé deberá ir a Chicago, a la academia, al DF, donde la Santa Muerte, a New Orleans, donde están los mejores restaurantes, a Galway en Irlanda, porque ahí, a la costa oeste de Irlanda, llegaron en cayucos más grandes que carabelas, los mayas, mucho antes de que los vikingos llegaran a Terranova en el siglo X, antes de que los chinos llegaran a California en 1422, y naturalmente, con diferencia de siglos, al momento de la llegada de Colón a las Antillas. Y termina en Pyongyang, en donde existe la única prueba testimonial de la llegada de los mayas a Irlanda, llevados por la corriente del Golfo, que nace en Yucatán.

No se podrá negar el ingenio puesto en la trama, la originalidad de las hipótesis. Durante la mitad de la novela Brulé se ocupa de investigar oscuros académicos que albergan una dosis tan alta de soberbia como de envidia. Pero las circunstancias impiden, que el sano debate académico, se hubiera visto reemplazado por la vendetta justiciera de los fascistas. El leit motiv de la novela es la defensa de un punto de vista histórico, que corre paralelo al debate sobre si los europeos descubrieron América, o fueron los mayas los que descubrieron Europa. Porque de haber sido así, el narrador juzga exageradamente, que el mundo actual se transformaría, se conmocionaría, a tal punto, que ya no sería el mismo. Yo digo que de haber sido así, no pasaría nada, porque el hecho histórico definitivo, no fue el descubrimiento, sino la conquista.

La novela es limpia y ágil, pero facilona. Peca por lo que pecan las malas novelas negras, por la facilidad de indicio, por el deux ex machina de las pistas, por la carencia de dificultad dramática, porque todo resulta, porque no hay contratiempos legítimos, porque el antagonismo se manipula a favor del detective. No hay una crisis auténtica en la investigación; la facilidad de la pesquisa hace previsible el accionar de Brulé. Y eso le resta empuje a la trama. La trama, por momentos se trivializa. El viaje a Pyongyang es toda una trivialidad, la visita al museo, el hallazgo de codex maya, con el registro crónico del viaje. Es la apoteosis de la facilidad. Entró y salió a Corea del Norte, como quien va a Panamá. A partir de ahí, la novela se cae. La secuencia en Cádiz, cuando Brulé descubre la sede de los fascistas, es una ridiculez. El detective cincuentón, que se ahoga al correr, semicalvo, pasado de kilos, burla a toda la organización de fascistas que protege el honor de la tradición eurocentrista, hasta convertirse en Jason Statham chileno.       

Lector artificial

Juan Manuel Acevedo

 Nuestros tiempos son sombríos,

Los hombres parecen necesitar

un aire artificial para poder sobrevivir.

  Ricardo Piglia

Toda lectura permite la respiración. Se respira naturaleza y deidad en los clásicos; se respira trasgresión e ironía en los románticos (sobre todo en los alemanes); se respira objetividad en los realistas; se respira velocidad en los futuristas, caos en los dadaístas y vitalidad en los surrealistas. Ahora bien, en algunas autores la respiración es débil y es necesario  acudir a artificios narrativos para dar vida a la obra. Este es el caso de la primera novela del escritor argentino Ricardo Piglia.

Respiración artificial es lo que necesita, según Piglia, la literatura argentina de la primera mitad del siglo XX, pues tras la muerte de Roberto Arlt y el reconocimiento de que Borges es el mejor escritor argentino del siglo XIX quedan pocas esperanzas en las letras del Rio de la Plata. “Lo exánime en esta novela es tanto la historia como la literatura argentina, que han sido enterradas, plasmadas, petrificadas bajo un molde estéril; ambas son cuerpos momificados, guardando pacientemente el aliento de resurrección que las impulse a ponerse en pie nuevamente”[1]

Respiración artificial encarna así los anuncios de Hegel y Fukuyama sobre la muerte del arte y de la historia, solo que para Piglia todavía hay esperanzas de resurrección de esa parálisis simbólica a la que se ven sometidas. Como aquellos cadáveres a los que les crecen las uñas, la literatura y la historia argentina persisten en el tiempo gracias a escritores anómalos como Arlt, Sábato y Chernov.[2]

La escritura laberíntica y fragmentaria que va y viene entre el pasado y el futuro y los diferentes narradores de las diversas historias, hacen de la novela de Piglia un ovillo oscuro, difícil de digerir de manera natural. Los monólogos, las cartas y los documentos proponen una obra abierta que permite descubrimientos insólitos, como el encuentro de Kafka con Hitler o enfoques críticos que proponen una nueva interpretación del pasado, no en vano Piglia abre su obra con un epígrafe de T.S. Eliot: “Teníamos la experiencia pero nos equivocamos en cuanto al sentido, y el acercamiento al sentido restaura la experiencia.” Esto en palabras de Seymour Menton: “refuerza la imagen negativa de la historia patria y reafirma la obsesión de los intelectuales argentinos con la cultura europea.”[3]

Del mismo modo queda planteada la arrogancia y falsa erudición de los escritores argentinos, pues desde el epígrafe del Facundo de Sarmiento  y a lo largo y ancho de la obra de Borges se presenta una necesidad cosmopolita, que no es mas que el complejo de inferioridad con Europa en donde los epígrafes nunca se escriben en español.

Esos elementos extraños, que no solo aparecen en la literatura sino que también se presentan en la política argentina, transforman la historia y la convierten en una disciplina cifrada por códigos secretos, es por esto que en Respiración Artificial el lector es una especie de historiador de las excepciones o literato patafisico que descubre a los anormales de Boedo y le cae en gracia que escriban como una patada en el culo.

En cierto sentido, se trata de decir la miseria, lo que ella es y lo que significa, a través de una suerte de desmesuras lingüísticas que hacen referencia a los inicios de lo grotesco literario, cuando en la edad media y el renacimiento se utilizaba otro lenguaje (vulgar y grosero) para igualar las jerarquías sociales dentro del carnaval. Aquí, lo que la literatura logra con el exceso de referencia es la ignominia de la pobreza reflejada en un nuevo estilo, que surge de la mezcla del humor y la perversión e involucra un nuevo decir.

Al respecto, Ricardo Piglia, heredero de la tradición Arltiana, afirma: “El estilo de Arlt es una masa en ebullición, una superficie contradictoria, donde no hay copia del habla, trascripción cruda de lo real. Arlt entonces trabaja esa lengua atomizada, percibe que la lengua nacional no es unívoca, que son las clases dominantes las que imponen, desde la escuela, un manejo de la lengua como el manejo correcto; (...) Ese estilo de Arlt, hecho de conglomerados, de restos, ese estilo alquímico, perverso, marginal, no es otra cosa que la transposición verbal, estilística, del tema de sus novelas. El estilo de Arlt es su ficción. Y la ficción de Arlt es su estilo: no hay una cosa sin la otra”[4].

Piglia propone entonces una relectura de lo establecido bajo el antiguo canon, es decir que no solo nos presta el respirador artificial de su novela, sino que además nos da esperanza de vida a los lectores que cansados de la artificialidad de algunos escritores argentinos imploramos por la violencia de un “cross” a la mandíbula.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[1] DE LA TORRE, Osvaldo. Hitler precursor de Kafka. Indiana: Universidad de Notre Dame. P.7.

[2] Hay que aclarar que Piglia no hace referencia alguna al autor de Amores Brutales.

[3] MENTON, Seymour. Caminata por la narrativa latinoamericana. Mexico:F.C.E. 2002. P.749.

[4] PIGLIA, Ricardo. Respiración Artificial. Bogotá: Tercer mundo editores, 1993. P. 140-141.

Respiración artificial

Es una novela bárbara si es que se le puede llamar novela. Asumamos que lo es para hacer el comentario. Ricardo Piglia, su autor (1940) es conocido por el teorema de la doble historia. Respiración, es el centro de su carrera, antes están La ciudad ausente y Plata quemada. Y después, Formas breves, El último lector, y la que nos acaba de entregar, después de un receso de más de una década, El camino de ida. Respiración es una bisagra personal en el desarrollo de las novelas de tesis. No es que el ensayo esté debajo del relato, está a su lado, van juntos. Es un ensayo pródigo, que se hace con el recurso de las cartas y las exposiciones, a la manera de Mann en la Montaña Mágica.

Piglia es un bárbaro. Para el año ochenta del siglo pasado, cuando se publicó la novela, ya tenía la tesis. Haber hecho una novela de tesis, en ese entonces, fue mucho más bienaventurado que lo que sería escribirla hoy,  cuando las novelas de tesis son seres ignotos de otra época, y cuando las novelas en papel reducen cada vez más su mercado, sus ventas, de manera que haría pensar que las editoriales de papel están tocando a su fin. Autores como Dan Brown, Stephen King, Coelho y Murakami, están bajando en ventas, de manera proporcional a como se agranda el mercado no formal del libro digital.      

Respiración artificial es un texto en el que se siente que el escritor lo dio todo, todas las voces, todas las generaciones, con la singularidad de un relato sencillo, sobrio, pero ante todo en un tono inquebrantable, sostenido, poderoso. Y con el efecto de generalidad de un ensayo, un ejercicio de construcción de pensamiento, con el que busca mostrar dos tesis. (Conocido es el valor de crítica literaria que le concede Piglia a la novela). La primera es que nadie escapa a la línea de la herencia cultural, nadie escapa al ADN de la saga familiar. Y la segunda, que Mi lucha, de Adolfo Hitler, es la cima del desarrollo del pensamiento burgués en occidente, la apoteosis invertida y lógica del Recurso del Método, de Descartes.

El epígrafe de T.S. Eliot: “Teníamos la experiencia pero perdimos su sentido. Acercarse al sentido restaura la experiencia”, es el código de las tesis, para acceder a la estructura narrativa de la novela, y para la búsqueda de sentido con que un lector podría recobrar la experiencia, a través de un cuerpo de pensamiento muy grande y una línea de acción muy pequeña, que Piglia reúne con el más cauto sentido de síntesis que pueda tener un novelista. La novela fue “concebida como un sistema de citas, referencias culturales, alusiones, plagios, parodias y pastiches (...) es la puesta en escena del viejo sueño de Walter Benjamin ("producir una obra que consistiera únicamente en citas")…".

La primera parte de la novela, esencialmente epistolar, desarrolla una trama de cuatro personajes, de distintas generaciones -el tío, Marcelo Maggi, y su sobrino, Emilio Renzi, el suegro del tío y el abuelo del suegro-, que se mueven en la franja de la historia argentina, entre mediados del siglo XIX y  mediados del siglo XX. El hilo que los une son los escritos del bisabuelo, un personaje maravilloso: político, exiliado en Nueva York, sifilítico, buscador de oro, que dejó una fortuna que su familia invirtió comprando tierras en la pampa después de Juan Manuel de Rosas.

En la forma de hablar los personajes de Respiración, en la primera parte, me hicieron recordar los monólogos y los dictados, de Yo el supremo, la novela de Roa Bastos. El tono natural, ponderado, pero al mismo tiempo brutal y taxativo, con que los personajes enhebran una comunicación que los hace posibles. Los personajes de Piglia se revelan en la confesión, ese mostrarse terriblemente abiertos, o terriblemente cerrados, ante lo cual el enigma biográfico, la falsa pista, el entramado de interpretaciones, hacen pesada la respiración.  

La segunda parte, es una larga, larguísima serie de conversaciones en un club, en la calle, en un salón, en la sala de la casa, entre el polaco Tardeski, discípulo de Wittgenstein, que terminó en Entre Ríos, y Emilio Renzi (el segundo nombre y apellido de Piglia), el escritor, el mismo que va a aparecer en Blanco nocturno.

La escena más memorable de la conversación, es el siguiente relato que Tardeski hace a Renzi, mientras esperan al tío Maggi, que entre tanto se está suicidando. Entre 1909 y 1910, Adolfo Hitler, que vivía como insignificante pintorzuelo en Viena, despareció, huyendo del servicio militar obligatoria que habría de reclutarlo en el ejército imperial. Convertido  en desertor  fue a escapar de la persecución a Praga. Allá, siguiendo el curso de su vida bohemia de “fracasado”, (una categoría ontológica en la segunda parte)  se conoce con el joven Kafka. Se sientan a beber cerveza, Hitler siempre habla, Kafka siempre oye (era algo que sabía hacer muy bien). Hitler le expone la más  delirante fantasía de poder, basada en sus lecturas de la teoría mítica de la supremacía racista germana de Adolf Lanz von Liebenfels, quien fundó la Orden de Varones, con el apoyo de los ricos alemanes, a principios de siglo. “Y Kafka hace en su ficción, antes que Hitler, lo que Hitler dijo que iba  a hacer”.

El triste año de 1924, mientras Hitler dicta Mi Lucha a sus escribas en el Castillo de Landsberg, Kafka muere de tuberculosis en el Sanatorio de Kierling.

Alina suplicante

Yo hubiera titulado la novela, Alina y Julián. No sé si llamarla una historia de amor o la historia de un incesto. ¿Podría ser lo mismo? No sé, el desenlace podría ser una esquiva y conmovedora respuesta en los dos sentidos. Si fuera solo un incesto, la historia resulta larga, lenta, con rodeos, con demasiados implícitos, con aplazamientos, cambios de carácter, encuentros fugaces y disfrazados, malquerencias, accidentes, pero sobre todo implícitos, que cargan de aliento la ambigüedad delicada tanto del incesto como del amor. Un río con rápidos que pasa por encima de la barrera de piedra de los tabúes.

La novela en la tradición de incestos literarios – sin ir lejos, la trama incestuosa en distintos grados de Cien años de soledad – deja unos indicios y predispone a los personajes en dos direcciones: dejar que el destino haga lo suyo, o tratar de oponérsele. Las dos cosas atormentadoras en sí mismas. Pero bien lo uno o lo otro, es porque el destino se adivina y se convierte en el curso obligatorio que hay que cumplir, que los personajes se ven impelidos, por una fuerza superior a ellos mismos. Alina coadyuvando a que Julián tenga alguna relación con Virginia, la que ha sido la amante de su padre muerto. La diferencia es que del papá nunca se enamoró. Y él, pareciendo acatar el destino de ella en París, al lado de otro hombre.

Juan Gabriel Vásquez comienza la novela con un epígrafe revelador, de Antonio de Villegas, en el Abencerraje. En clave se propone el asunto principalísimo sobre la certeza, o la falta de certeza, del hecho de ser hermanos. La única certeza es que todos nos reconocen. ¿Pero si no lo fuéramos? Si no lo fuéramos, mi padre no nos dejaría andar juntos, dice ella. ¿Y qué pierdes si lo fuéramos? volvió a decir. Y él respondió: te pierdo a ti y me pierdo a mí. La novela es un tránsito fluido entre el hecho posible de perderse entre sí. Si se tratara de amor, el lector tendrá que llegar hasta el final en la incertidumbre reinante acerca de la naturaleza  de los actos de Julián y Alina. ¿Es una forma de asegurarse o una forma de perderse? Una alternativa completamente encantadora, porque no es racional. Se surte espléndidamente de la irracionalidad, que como las plantas carnívoras, devoran la carne y lógica de las criaturas que se mueven a su alrededor.

Un rasgo, que configura el itinerario de los amores en la novela, es el de los afectos  maternos y paternos. La novela hace de la madre de Julián y Alina, un fantasma pálido, una figurilla lejana, distante, disociada, eventual, sin ningún poder sobre la acción dramática del relato. Del padre, sí se ocupa, es un ser menos insignificante que la madre. Lo que se cuenta de él, es que hace a Virginia, una estudiante de derecho, su amante. Un día se muere, lo entierran y después todos se olvidan de él. Es un personaje víctima de la falta de peso en los otros personajes, la víctima perfecta del olvido, el ser al que nadie recuerda, del que no se habla, el que apenas ha dejado silencio.

El final es delicioso. Alina vive en París con un francés, al que nunca llegó a amar del todo, espera un hijo y tiene de amiga a una bruja francesa, de las que adivinan e ironizan mientras toman el café. Julián no soporta más la distancia. Un día toma un avión y se va a París. Le avisa a su hermana. Ella lo recibe y lo introduce a su círculo francés. En la noche después de cenar y beber vino, la bruja les entrega a los hermanos la llave de su apartamento, mientras ella se queda con el marido. Julián y Alina en cambio de irse al apartamento, se buscan un hotel barato, cerca a Montmartre, se desnudan y se echan el polvo de la vida, bajo los chorros vaporosos de agua caliente en el baño de la habitación.

Ella pensó “que la sangre había fraguado desde siempre una intriga en su contra”. Aborta de manera provocada, con una pastilla que él le ha proporcionado – es médico –mientras tiran en la ducha. Luego van a la habitación, él la seca, se acuestan uno muy junto del otro, se miman, se dan calor, y hablan largo mientras miran por una pequeña ventana del cuarto piso, que da al Paris de los tejados, al París de madrugada. Ya todo ha pasado, se burla Alina del incidente. Ya no es problema – dice él – por fin vamos a estar solos. Sí completamente, dice ella, y después de la pastilla, más todavía. ¿Te vestiste así para que yo te viera? pregunta él, y ella responde: ¿para quién más voy a disfrazarme de mujer feliz?   

Primero estaba el mar

No será fácil encontrar una novela más colombiana que, Primero estaba el mar, de Tomás González. Tiene cuatro ediciones distintas. La primera fue una que hizo El goce pagano en 1983, el rumbeadero de toda una generación en Bogotá, que atendía Cesar Pagano. La segunda, la hizo la gobernación de Antioquia, casi diez años después. Así González, ya desde entonces, era capaz de vender su novela al gobierno regional para que hiciera una publicación subsidiada que le llegara a la gente del departamento. La tercera, la hizo la UNAM en 1997. Y la última, que es la de Norma, 120 páginas, apareció a comienzos del siglo XXI.

Es una novela colombiana, una manera de caracterizarla,  porque los personajes no son y no pueden ser otra cosa que colombianos, una pareja de paisas, que va a jugar a ser finquera, al golfo de Urabá. Su lenguaje, el de todos los personajes, no es más que el colombiano. La lengua de una generación, de una época, que da cuenta de lo que somos. Las costumbres son tan colombianas, que todos los colombianos podemos encontramos en ellas. Como alguien que se encuentra buscando en el álbum de fotos de la mamá. Es colombiana por el acento, el color, el olor, la tragedia, el dinero, la literatura, hasta por el amor.

Primero estaba el mar, es una colombianada total, dicho sin ánimo peyorativo. Muestra el alma de los colombianos, sin apelar al paramilitarismo, a la guerrilla, a los políticos, a los mafiosos. Posiblemente cuando se escribió, a comienzo de los ochenta, todavía era posible hacer novelas sin que tuvieran que pasar, por los que llegaron a ser los grandes meridianos nacionales.

Es una novela de prosa cristalina., de acción directa, contada por un narrador omnisciente respetuoso, a una velocidad sostenida que permite construir personajes creíbles, irrevocables, completamente reales. Es una novela que engatusa con efectividad narrativa, con lenguaje, con atmósfera. Se lee en un día.

El truco narrativo con el que se le da tensión al relato, progresivamente incrementado, es la noticia anticipada de la muerte del protagonista. Se sabe que J va a morir, y eso ya es un anzuelo para que cualquier chismoso caiga. Una muerte muy colombiana, a manos del mayordomo cuando resulta despedido.

Déjese engatusar, es mi recomendación.

La noche del oráculo

 La noche de oráculo, bien podría decirse que es una novela de y para escritores, lo cual ciertamente es una clara desventaja comercial. Nadie disfruta más de una novela en la que el personaje es un escritor joven fracasado, que un escritor exitoso, o fracasado.

Paul Auster, el maestro de la trama. Alguien – un escritor si no recuerdo mal – me decía que Auster es uno de esos autores que se olvidarán pronto. Pero no, o no al menos antes, que muchos de sus contemporáneos. No recibirá el premio Nobel. Pero siempre será recordado por la intensidad irritante de sus tramas, por el maravilloso retorcimiento de sus historias, por el espesor contrastado y colorido de sus personajes. Ah, y por el sello de narrador profesional, que como los periodistas nos pone al tanto de todo, con una efectividad tal, que quien se somete no escapa.

La trama de La noche del oráculo, es una constelación de historias escritas y “no escritas” que se cruzan. El escritor joven ha tenido un accidente que lo ha llevado al borde de la muerte. Tiene un amigo, su único amigo, un escritor famoso y viejo. La esposa del joven es conocida desde la niñez por el escritor viejo. Aparece una novela de una escritora norteamericana, llamada La noche del oráculo. El escritor joven se enfrenta a una jugarreta fetichística que le pone magia al relato. Un día mientras camina por New York, encuentra en una papelería de un chino, cuadernos portugueses de distintos colores. Compra uno azul y regresa a su casa, con el ánimo de comenzar a escribir después de la convalecencia. En el cuaderno comienza una historia apasionante (basada en el episodio de Filtcraft, del Halcón maltés, la novela de Dashiel Hammett, narrado por Sam Spade), que cuando tiene la lector con la lengua afuera, aborta. Escribe  un argumento para un guión (basado en la Máquina del tiempo de G.H.Wells) que finalmente no le compran. Escribe una diatriba contra una noticia espantosa, por la que según el escritor, la humanidad desciende a su punto más bajo. Y describe su fantasía respecto al romance que habrían sostenido su mujer y el escritor viejo. Y cuando ha escrito mucho en el cuaderno, que lo atrae con la fuerza de un talismán, sale a caminar, como siempre, y en una esquina lo hace pedazos y lo arroja a la basura.

A Paul Auster siempre hay que leerlo. Debajo de esas tramas espesas de orfebrería, de los laberintos narrativos tan ingenioso, hay un espesor humano que da el tono conmovedor a sus novelas. Auster respeta la velocidad de la novel para hacer novela. No le fue necesario hacer novelas  a velocidad de cuento  para vender. Aunque sin duda, los que hacen novelas a velocidad de cuento, vendan más.

Una novela de cuatro noches, para paladear palabra a palabra. Una experiencia ordenadamente desordenada, en donde se exploran los momentos en los que la humanidad más bajo cae.

Blanco nocturno

Piglia ha pasado a la historia de la literatura, por su “teorema” de la doble historia: toda historia conlleva una historia implícita. Una verdad a medias, con demasiadas excepciones. O al revés, ratificación de un hecho absoluto: detrás de cada historia siempre hay muchas, lo cual haría de su teorema, una banalidad redundante. En el 2011, después de 13 años de no publicar, gana con Blanco Nocturno, el Premio Rómulo Gallegos, a la mejor novela en español.

Una discusión ha sido si la novela es o no del género policial. Y que si lo es, inaugura, otro aporte de Piglia a la literatura, el género de la “ficción paranoica”, en la que todos son sospechosos, el criminal ya no es un individuo aislado, sino una entidad, las pistas y los testimonios son contradictorios y mantienen la sospecha en el aire, puesto que pueden cambiar en cada perspectiva. Al ser contada la novela en distintas voces y distintos puntos de vista, se esperaría que se acentuara su carácter paranoico.

No alcanza a ser así, en la perspectiva de novela criminal, al menos, de una buena novela criminal, porque el interés de Piglia no está en el crimen - primera historia - , ni en el autor intelectual, está en el proyecto paranoico de Luca Belladona, que al final de la novela termina en un “monólogo” paranoico, como los de Reno Erdosain, el personaje de Arlt. El interés es demasiado sociológico: la industria, el capital, la empresa, las herencias, la pampa, la devaluación, el dólar negro, el movimiento de capitales, la tierra, el trabajo y la constante en su obra: el conflicto ente campo y ciudad. Ese es el centro. Lo demás, lo dramático, el crimen, los personajes, todos quedan a medio terminar. Especialmente los personajes. La novela está dotada de una galería formidable: Tony Durán el mulato puertorriqueño que se encama con las dos hermanas Belladona; Ada y Sofía, las hermanas tormentosas de una familia principalísima del pueblo; el comisario Croce que se auto interna en un sanatorio mental; Yoshio Dazai, un conserje nissei, que se enamora de Durán; y el periodista, Emilio Renzi, que viene de Buenos aires a cubrir la noticia y en la noticia el comienzo de su novela (otro prototipo de Piglia).

La novela policial es un pretexto, y lo peor de todo es que se nota. Piglia no explora el arsenal de tensión que le daría una trama auténticamente criminal, porque no le interesa hacer una novela criminal. Pero el lector, en este caso yo, lo que esperamos de tales personajes, del entrecruce de acciones bien propuestas, es una auténtica intriga. Pero lo que Piglia nos hubiera podido entregar, se le ha ido de las manos.

Aparece una evidencia sobre el autor del crimen, un jockey que quería salvar un caballo de carreras. Lo confiesa en una carta. Para el inspector y para el periodista es clara la evidencia. El jockey muere y apenas queda el caballo en la paradera. Pero saber quién es el criminal, en esta ficción paranoica, no sirve de nada. El criminal es el japonés y el motivo es pasional. Es lo que se necesita que sea, para bien del capital, de la industria, de la fiscalía y de los señores que se reúnen en el club del Comercio.

Unos personajes atractivos, contrastados, con espesor, un material apasionante, una historia poderosa, llena de intersticios, que termina desvanecida por esa segunda historia, que en efecto es evidente y palmaria, solo que en Blanco nocturno, echa a perder la primera. Lo cual llevaría a una variante ingenua del teorema: detrás de toda segunda historia siempre hay una primera.

El incierto oficio de la corrección

 

¿Qué significa corregir un texto creativo?

Hay muchas respuestas, aunque cualquiera que sea, un hecho es claro, nada excita más la corrección que la publicación. Qué tan bueno que los escritores siempre escribieran como si fueran a publicar. Entonces comienzan a sentir que los adjetivos sobran, desarrollan un sentido para las disonancias, advierten todos los adverbios terminados en mente, agudizan el olfato para los lugares comunes, controlan la extensión de la frase, perciben el ruido como una catástrofe, cuidan la unidad de párrafo. En la medida que corrigen, es decir que se releen con fines prácticos, parecen ser cada vez más dueños de su texto, se apropian más del sentido. Así se cumple que los estímulos acicatean la vanidad, pero también que al publicar se exponen públicamente. Esa particular sensación entre la vanidad y la crítica, empuja a los escritores y a los editores a corregir sin medida. Tal vez por eso sea verdad, que se publica, para no seguir corrigiendo más.     

La corrección tiene escalas, o mejor, tiene magnitudes, cuyo impacto es diferente. La más básica de las correcciones, es la de puntuación, la corrección diacrítica, que bien hecha, es capaz de mejorar la rítmica del texto. La corrección sintáctica, es una corrección de orden, que bien hecha, contribuye a modular el lugar de las palabras, a ordenar con eficacia el periodo. La corrección de ruido, es cirugía radical, eliminación de todo lo que le sobra a un texto, antes de ser un buen texto; bien hecha, dota al texto de economía significativa. La corrección argumental, es la más invasiva de todas, es una corrección en la que los límites de la reescritura entre el corrector y el escritor, se confunden.

El corrector es alguien voluntariamente aceptado, o alguien que ni siquiera se conoce. En ambos casos hay una autoridad de por medio, en la que igual, puede o no confiarse. Pero aceptarla como tal, es tanto, una puerta que se abre al autoritarismo, como una que se abre a la complicidad. En ese difuso margen en el que, una y otra coexisten, se entablan las profundas y complejas relaciones entre el autor y el corrector, que no es otro que su mejor lector, tan solo comparable, como lector, con el traductor.

Desde hacía varios años circulaba el rumor de que los cuentos de Raymond Carver no los escribía él. Tratándose de quien ha llegado a ser un modelo de la literatura compacta y limpia, tachada de realismo sucio, el rumor no podía ser más que grave. Alessandro Baricco, a la manera de los cronistas, se dio a la tarea de investigar qué había de cierto en el asunto.  Fue a la biblioteca de Bloomington, a la cual Gordon Lish - el editor de Carver - había vendido todas las cartas y los escritos a máquina de Carver en los que estaban incluidas sus correcciones.

Baricco se encerró durante semanas en una sala de trabajo y revisó, uno por uno, cada folio del archivo Carver. Comenzó con De qué hablamos cuando hablamos de amor, e hizo cuentas. Descubrió que en un solo libro, el trabajo había ocurrido más o menos así: Carver entrego 180 cuartillas mecanografeadas a Lish, él las sometió a una corrección completa, se metió en cada uno de los intersticios y párrafos de los trece cuentos, eliminó a la mitad la extensión de los textos y le cambió el final a diez de trece cuentos del libro.

Carver era alcóholico. Lish, un editor de carrera que en Genesis West, una revista de los años sesenta, había publicado autores como Jack Kerouac, Allan Ginsberg y Neal Cassidy. Lish publicó por primera vez a Carver, fue el editor en jefe de la revista Squire, donde publicó a Don De Lillo y Barry Hannah. Carver no hizo nada, dejó que el editor le metiera la mano, y sus libros fueron saliendo, como resultado de un acto admitido de cooperación, sin el cual Carver no habría llegado a ser lo que fue.

Carver no habría sido Carver sin Lich, y Lich no habría sido lo que llegó a ser, sin Carver. Porque quizás, la literatura no tenga que ser un acto tan abrumadoramente solitario, y necesite de más de uno para sortear los rigores  públicos y privados de la escritura. 

 

La verdad sobre el caso Harry Quebert

"El origen del mal"

 Joël Dicker es un niño de la literatura del siglo XXI. Nacido en Suiza en 1985 tiene dos novelas. Los últimos días de nuestros padres y La verdad sobre el caso de Harry Quebert. Escrita en francés y descrita como una buena mistura de Philip Roth, Stieg Larsson y Valdimir Nabokov. Que digan eso de una segunda novela, es una de dos, o un lambetazo ilustrado de un crítico de editorial, o el descubrimiento de un “monstruo perfecto”. 660 páginas de tensión sostenida, diálogos cinematográficos y una trama que es una filigrana tensa de hechos entrecruzados levantada con un juego polifónico perfecto de tiempos variables.

Dicker es un maestro de la trama y del punto de vista. Un maestro de la falsa pista, de la sorpresa, de la pesquisa laberíntica, capaz de estirar la trama como un artista plástico de la historia.  Utiliza la técnica del crimen concéntrico, hace trenzas a dos tiempos con los hechos contados desde distintos puntos de vista, para dar una panorámica de 360 grados de la escena del crimen, no solamente en términos del espacio, del lugar donde ocurrió el crimen, sino en términos del tiempo, desde los años setenta en Alabama, 1998 en New Hampshire, y 2008 en la elección de Barack Obama.

El joven Joöl ilustra su novela con los retratos de la galería de los personajes de Norteamérica: el escritor, el boxeador, la adolescente, el editor, el pastor, los policías, el rico, el monstruo, el abogado, el agente, más los que se mueven en la cafetería, el motel, la biblioteca y las calles de un villorrio norteño de mayoría blanca, Aurora, un condado ficticio en New Hampshire.

Pero además, la verdad del caso Harry Quebert es una lección para escritores. La novela comienza en el capítulo 31, que trae la primera lección. Un escritor viejo y consagrado le enseña a un escritor joven el oficio, pero también a boxear, algo muy ligado, decía Papa Hemingway. Con la novela, un escritor joven – Joël – se permite dar una lección a los escritores sobre cómo es eso de hacerse escritor.

En la lección diez, dos tercios de corrida la novela, en una escena en 1975, Goldaman el narrador, le pregunta a Harry, el protagonista, ¿cómo se transmiten emociones que no se han vivido? Y Harry le responde: ese es precisamente su trabajo como escritor. “Escribir significa que usted es capaz de sentir mejor que los demás y después transmitirlo”.  

Dicker se las trae, no es tan profundo como Roth, pero mucho más divertido que Nabokov y tan agarrador como Larsson. Nos roba tardes y noches, buscando enterarnos de quién mató a Nola Kellergan.

Nola Kellergan mató a su madre en un incendio, tiene doble personalidad, quince años, posa desnuda para el chofer de un millonario, hace felaciones al jefe de la policía y enamora perdidamente del escritor que se hace famoso publicando la novela del monstruo Kaleb, bajo el titulo de El origen del mal.

Un privilegiado narrador deficiente desvela con la más pura astucia conjetural de la novela negra más refinada, el misterio de la muerte y de la escritura. Es un narrador que a pesar de haber colocado la crónica en el mercado a muy buen precio, lo único que en realidad busca es ayudar a su amigo Harry Quebert, acusado del asesinato de Nola, por quien profesa la admiración platónica de un homosexual.

Es una novela para escritores, pero no solo, también para quien tenga la paciencia de tirarse en la hamaca a empacarse el libraco, que tiene puerilidades narrativas, lugares comunes románticos, al gusto del norteamericano medio, casualidades pintorescas, pasajes forzados. Sin embargo, es tan perfecta en la trama y los puntos de vista, que las imperfecciones se asimilan. Al punto de no llegar a saberse si son accidentales o deliberadas.

Es una de esas novelas de las que nos lamentamos que terminen.   

La muerte del estratega

La Casa de Poesía Silva rinde homenaje a Álvaro Mutis. Para la ocasión se ha invitado al poeta Rómulo Bustos Aguirre, que no tengo puñetera idea quién sea, para que hable de los “tres Mutis” en la disertación: Marqroll el Gaviero o la ritualidad en el vacío del movimiento incesante. Coño, con un nombre así, se habría muerto, de estar vivo. No hay derecho que ni antes ni después de morir, a uno le endilguen semejante ponche. Qué pena con Mutis. Aunque viéndolo bien, quizás se lo merecía. Su obra termina como una “ritualidad en el vacío”.

A mi me gusta el Mutis de los cincuenta, el de Los elementos del desastre, Los hospitales de ultramar, Los trabajos perdidos. El joven Mutis, ardoroso, fresco e imaginativo. El ciclo que termina con el Diario de Lecumberri, honesto, triste, poético. El Mutis cronista de su propia vida. Auténtico, con voz propia, dispuesto a decir cosas.

Los años setenta son los de un escritor en receso. Se republican algunas cosas y produce otras con menor ardor y suerte. Y en los ochentas aparece Maqroll, el personaje más idiota de la literatura colombiana. No es divertido, carece de osadía, a falta de ambigüedad tontería, a falta de fuerza aburrimiento, y a falta de carácter maquillaje. Debieron haber sido las editoriales las que convencieron a Mutis de convertir a su Maqroll en el hilo maestro de una saga. El sueño errante de Mutis desdoblado en un alter ego de tierra caliente con gusto europeo. Maqroll: un vagabundo híbrido que nunca terminó de hacerse  a pesar de los cientos de páginas que se le dedicaron. No estoy seguro que muerto Mutis, Maqroll se recuerde para que no se olvide tan pronto a Mutis. Si es que todavía se lo recuerda.

Los noventa inician con el Sueño del estratega. Su mejor cuento, un cuento europeo que merecería estar en la antología de los cien mejores cuentos colombianos. El poeta envejecido se faja como prosista narrativo. Son también los noventas, los de las Summas de Maqroll y las recopilaciones.

Maqroll debió morir en el 88, cuando apareció Ilona, habría sido el mejor de los finales. Pero no, Mutis el soberbio, el monárquico, el desdeñoso, el aristócrata de tierra caliente, el hablador, el sordo, estaba muy enamorado de sí mismo, como para haber sacrificado su alter ego literario en aras a la dignidad de la saga.

Con el siglo XXI termina Mutis. Lo único que apagó a Maqroll fue la vejez. Se ganó todos los premios, hasta los que no debería haber ganado. El Nacional de Letras de Colombia, el Nacional de Poesía de Colombia; le otorgaron el grado de Comendador de la Orden del Águila Azteca, de México, en 1988; el Xavier Villaurrutia; la Orden de las Artes y las Letras del gobierno de Francia; el Príncipe de Asturias, el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, el Cervantes y el Neustadt. Hasta se ganó el premio Esso en 1959, que le concedió un canazo de año y medio en Lecumberri.

Que tenía un lado oscuro, como nos lo ha hecho saber Alvarado Tenorio, no es ninguna noticia, todos tenemos un lado oscuro. El de Mutis es pintoresco y agitado.

El guardián de los niños

El título del  Guardián entre el centeno cifra el más auténtico deseo del protagonista - Holden Caulfield -  en la vida, cuidar a los niños en medio de un campo de centeno para evitar que se precipiten al abismo. El Jan Hauger (el mismo número de letras de Holden y la misma primera letra) de Johan Theorin, es un maestro de pre escolar que  secuestra a un niño pequeño para acometer una venganza contra su madre y por amor. Aun así tiene una afinidad revelada para con los niños, mucho mayor que la que pudiera tener Caulfield, que solo por una declaración hecha a su hermana, nos hace saber su único deseo en la vida, sin que nada más lo lleve a tener que mostrar su amor por los niños.

Johan  Theorin, uno más de los escritores de la primavera literaria nórdica, no llega con su libro al límite ponzoñoso de las novelas de Linqvist, otro de los suecos terribles. Theorin  hace una novela que uno no sabe si es para jóvenes o para adultos sumisos. No por el tema, que no tiene edad, sino por la forma de contar la historia. Sus protagonistas vienen del trance psiquiátrico, de la soledad profunda, del rock, de la victimización escolar. Se encuentran en el manicomio donde surge un amor de reclusión, con violencia, rock, guitarra y batería, en medio de una afrentosa soledad, la maldición cruda, la dentellada de la bestia, la soledad que muerde en la habitación, en el jardín en mingitorio, en la calle y en el sótano.

La obra encuentra un espacio-eje en un túnel subterráneo que conecta el pre escolar donde llega a trabajar Haugen – al que asisten los  hijos de los pacientes psiquiátricos - con la clínica psiquiátrica Santa Patricia, donde se hallan recluidos sus padres, homicidas psicóticos, sociópatas, depresivos y catatónicos. Por  el pasadizo corre la sangre del relato, por el mismo por el que se les mete el mundo a los locos, y por donde los locos regresan al mundo.

El guardián de los niños a diferencia de El guardián entre el centeno, es una historia de amor. Desde luego, un amor imposible, juvenil, psiquiátrico, al que llegan Jan y Alice Rami, un personaje de flash back, de referencia, que se hace valer por la ausencia. Ambos han tenido la experiencia de muerte. A él una pandilla escolar lo ha dejado encerrado todo un fin de semana en un sauna prendido.

Es una novela con velocidad de cuento. Directa, sin vueltas, escueta. Un narrador demasiado al servicio de la acción inmediata, en ocasiones afectada por una distensión casi deliberada. Ocurren cosas, muchas cosas, rápidas y lentas. Tiene tres o cuatro picos de tensión que obligan al lector a reacomodarse en al asiento, cerrar la página y salir a fumarse un cigarrillo con ansiedad. No sé si el carácter juvenil se le pudiera atribuir a un feísimo defecto - tanto en las novelas para jóvenes como para adultos -, el de explicar. El guardián de los niños es una novela explicativa, le aclara al lector, habla para la platea, como si el autor no confiara en la inteligencia de los lectores o como si no confiara lo suficiente en la fuerza de sus propias escenas.

Sin alcanzar a ser del todo inquietante, ni del todo inolvidable, construye personajes que desde su desolación son capaces de tocar el corazón de al menos un lector. Es recomendable para un grado diez o once. Hoy podría ser más atractiva para los lectores contemporáneos, que posiblemente sientan un poco de desdén por El guardián entre el centeno.

Caulfield y Hauger comparten la misma inmensa soledad entre personas, la diferencia es que a Hauger lo mueve el amor, un amor terriblemente enfermo, desencontrado, mientas que a Caufield no lo mueve nada.

 

Los recomendados

Recomendar  libros es un arte ambiguo. Nunca se sabe, salvo que el lector sea completamente predecible, lo que casi nunca ocurre. Por ejemplo, me pareció recomendable Rayuela, para un grupo de muchachos. Mi novela de iniciación, la de los veinte años, la que me hizo viajar de París a Buenos Aires – ida y vuelta, ida y vuelta - en un metro transoceánico en el que se escucha jazz. La magia de las palabras, el juego azaroso de las circunstancias, el ordenado desorden de Cortazar, la ficción concéntrica, la jugarreta capitular. Un universo completo rellenado con una constelación de detalles que me causaban asombro, risa. Que no me dejaba parar de leer. Que durante mucho tiempo me obligó en lo que escribía a reproducir los gestos y aires de la novela. La mayoría dijo no haber pasado de la página veinte. La minoría dijo no haber entendido. Y los menos se dejaron envolver por un aire extraño que los dejó con la magia y sin palabras.

Recomendé a un grupo de adultos mayores, El retrato del artista adolescente, publicada en medio de la primera guerra. Una semibiografía de Joyce. Una novela de aprendizaje en la que pone en escena una forma de escribir que anuncia la epifanía de su estilo. La reconstrucción de sí mismo a través de un adolescente. La magia del estilo, el ordenado desorden de Joyce, el juego de tiempo y de voces. La reconstrucción de un hombre que enseña a otros hombres de cómo la vida es un sencillo laberinto, formado por lo que se vivió, lo que se recuerda que se vivió, y lo que no se vivió. La mayoría dijo no haber pasado de la página veinte. La minoría dijo no haber entendido. Y los menos se dejaron embelesar, fueron capaces de nadar en las aguas revueltas del laberinto novelesco.

Recomendé a personas de diferente edad, el libro de Luis Sepúlveda, Un viejo que leía novelas de amor. Un enmaniguamiento de escritor en el territorio de los jíbaros, su acercamiento al alma de la tribu, un libro de la selva, con humor, con aventura, con tigres, gringos y funcionarios. Una novela de la humanidad de la selva, de la animalidad herida. Repleta de motivos, desbordante de frescura, de prosa cristalina, de diálogos punzantes, de valeros intriga, de personajes inolvidables. La novela de un chileno en el exilio, tras haber escapado de las garras de Pinochet. Todos, absolutamente todos la leyeron, la degustaron, la comentaron, la reconocieron.

Recomendar libros es un arte ambiguo.