literatura

La maravillosa vida breve de Oscar Wao

Oscar Wao es un gringo dominicano que pesa 300 libras, desafortunado en el amor y pintado en la última parte del poema de Derek Walcott, que Junot Díaz - el autor - pone en la primera página:

           "Solo soy un negro pelirrojo enamorado del mar,

            recibí una sólida educación colonial,

            tengo algo de holandés, negro e inglés,

            así que no soy nadie, o soy una nación”.

Oscar Wao es la pronunciación en inglés dominicano de Oscar Wilde, el maricón inmortal. La novela fue Premio Pulitzer en el 2008, concedido al dominicano de nacimiento, Junot Díaz, hijo de Virtudes Díaz, y adoptado como escritor norteamericano, profesor de escritura creativa en el MIT. Díaz escribe en inglés y le traduce Achy Obejas, que más que un nombre, parece un coloquial pseudónimo. El libro está dedicado a Elizabeth de León y contiene el agradecimiento final a los nueve clanes que le ayudaron a escribir.

Oscar, el nerd del gueto del fin del mundo, Lola su hermana, Belicia su madre, la Inca su abuela, el narrador su amigo, e Ybón, su amor, son cada uno y a su vez centros de una novela sin centro, que avanza con la perfecta armonía de una bola de billar. Todos son protagonistas, porque la protagonista es la familia, sobre la que caído el fukú. Es una novela desdoblada, entre la vida en USA y la vida en la isla, sobre las que ha caído como mierda, la maldición, la llevadez, la infamia, el trujillato, el desarraigo, la enfermedad y el desamor.

  “Dicen que lo primero vino de África, en los gritos de los esclavos; que fue la perdición de los taínos, apenas un susurro mientras un mundo se extinguía y otro despuntaba; que fue un demonio que irrumpió en la Creación a través del portal de pesadillas que se abrió en las Antillas: Fukú americanus”. Una tragedia que para nuestros personajes consiste en no ser ni de aquí ni de allá, en no ser queridos en ninguna parte.

 Todo lo que quiere Oscar es amor, se conformaría con un beso de verdad, pero el fukú le pesa sobre su última y más grande necesidad, la de todos. Va a creer que lo encuentra – porque necesita creerlo – en una vieja puta dominicana, Ybón, por la que regresa a la Isla a morir, tras lo cual el narrador deberá  preguntar si no seremos más, que diez millones de Trujillos.

 La historia a varias voces está contada con sabrosura, con swing, a ritmo de deliciosos localismos, cabrerismos, juegos de palabras, dominicanismos, que le dan un sabor a novela encoñadora, a novela musical. Una novela fusión de culturas, de lenguas, ocupada en contar una historia de la vida, aunque todas lo sean, pero de una vida tan cruda, que no necesitaría de la ficción, más que para darse un clima literario, salpicado por largos píes de páginas históricas, que nos ponen a sentir en la crónica de una familia, la crónica de una nación, como Rushdie, Naipaul, Coetzee, Morrison lo han hecho, pero a un ritmo melódico, que lo hace a uno sentir como si la novela no fuera para leerse, sino para bailarse.  

El turno del escriba

 No son muchos los libros que hoy me causan la deliciosa ansiedad de otras épocas, que me obligaba a salir de casa para ir a la librería. Aún así, cuando en marzo del 2005, leí en un diario argentino, una entrevista a Graciela Montes y a Ema Wolf, por el recién concedido Premio Alfaguara, sentí una gana grande de salir a buscar el libro. No lo hice en ese momento, y pasó mucho tiempo antes de que llegara a mi propia librería. No podía ser más atractiva la historia que prometía El turno del escriba. La de un libro – en formato diario – que el veneciano Marco Polo, relató a Rustichello, el escriba pisano, tras haberse encontrado ambos en una misma mazmorra genovesa en el 1298.

Yo conocía los diarios de Marco Polo, las aventuras de un viajero europeo, el primero que llegó a la China, pero me conmovía que alguien – dos encantadoras señoras a quien había conocido antes del Premio – me contaran cómo fue el dictado, los pormenores de esa íntima relación de la palabra, entre quien la dice y la escribe, en una sucesión difícil de acuerdos y concesiones, solo merced a las cuales llega a ser posible el libro. Rustichello, con las mañas propias de escritor y editor, hizo sutiles y vulgares arreglos a la versión oralmente referida, enmendaduras y remiendos, y en veces agregados, convencido de la necesidad de que el relato resultara noble y verosímil. Marco Polo protestó por lo que consideró intromisiones indebidas, pero Rustichello, además de haber recogido la versión, transcrita clandestinamente en medio de las más difíciles condiciones, fue también el editor de la crónica fantástica- a la que dividió en tres partes - de un viaje que sin salir del mundo, llevó a Marco Polo, a otro mundo.

Pero cuando llegué a la página cien y todavía no comenzaba la historia, sentí indignación profunda de lector. A cambio de novela, había recibido, en buena prosa, un cuadro casi etnográfico de costumbres de la Génova del siglo trece, una descripción amanerada y larga de su cotidianeidad mundana, la del puerto, la prisión y la vida en las calles. Una prosa que aun habiendo sido destilada cuidadosamente a cuatro manos, no me evitaba sentirla cargada, lenta, a veces amanerada,  regodeándose a expensas del lector, en una recreación engolada de la cultura urbana, en el mismo escenario donde unos poderosísimos personajes se despilfarraban, a costa de las bajas pasiones literarias, de un par de escritoras, a las que la historia se les fue de las manos.

Creo que con pocos libros había sentido tanta y aplastante frustración. El desocupado placer de dar vueltas eternas en el escenario, sin arriesgarse a la acción, el devaneo especulativo de las prosistas, su engolosinamiento con la cultura, les impidió avanzar, contar, contar, lo que se esperaba de ellas. El resultado es una novela pretexto, a la que le sobra la mitad. Descorazonadora por su falta de alma, por la falta de complicidad narrativa de las autoras con los personajes, por la falta de corazón con que la pareja que escribe desde el siglo XXI, se ocupó de narrar desde las tripas, el modo como esa otra pareja de prisioneros en el siglo XIII, escribió en la misma celda, en compañía de un imbécil.

Montes y Wolf no actúan como novelistas, lo hacen más como historiadoras, etnógrafas de ocasión, que se ocuparon de visitar todos los centros, universidades, museos,  archivos, institutos, a los que al final agradecen, para rastrear la cultura italiana de la época, con la que enajenaron la novela. Qué pálido resultado es, El turno del escriba, a gusto de un lector dispuesto a dejar que una novela arrase con su corazón ansioso.

No deja de sorprenderme que siendo una novela a cuatro manos, no se encuentre en una sola página, trazo del zurcido, el más mínimo bache, que interrumpa la unidad de estilo, que las dos argentinas encontraron para escribir lo que debiera haber sido una gran novela.

Casi dos meses me tomó terminar algo más de 250 páginas, que en otras condiciones no me hubiera llevado más que un par de tardes. Casi no puedo terminar el engendro etnográfico premiado por Alfaguara. Si lo hice, fue solo para concederle legitimidad a mi disgusto. Fui por lana y salí trasquilado.

 

 

Animales domésticos

El último libro de Antonio Garcia es de cuentos. El grupo editorial Norma le apunta al género, en manos de un autor, que con el mismo grupo publicó en el 2001, Su casa es mi casa, y en el 2006, Recursos Humanos. El libro tiene cuatro secciones, en las que el lector encontrará una gama surtida de calidades.

En Trapecistas, hay un par de cuentos que podrían olvidarse muy rápido. Impregnados de la aburrida cotidianidad en la que todos los personajes chapalean en buscan de un poco de afecto. Unas criaturas repetitivas, perdidas en la costumbre. No deberían ser los primeros, o hubieran podido omitirse.

En Héroes, hay un par de cuentazos, ambos en tercera persona. Gordito tiene tensión, suspenso, humor, sexo, yerba y aire limpio. Impecables recursos humanos. Cuentos que no se olvidan. Retrato de familia con Papá Noel, es un cuento bien contado, una historia poderosa, con una tensión que no deja decaer la gana del lector. Es inmensamente divertido y ágil. De los mejores del libro.

Testigos, como lo sugiere el título, está formado por un par de confesiones – primera persona – en los que además de la historia que se cuenta, vale de mucho el ensayo de hacer creíbles las voces de personajes que cuentan la tragedia de forma divertida, y la diversión de forma trágica. El gran Rafa, es contada por una niña de trece años a la que no le ha llegado la regla, y Bobby, es contado por un muchacho de diez años. Antonio logra hacer completamente creíble el tono y la cadencia de las voces testimoniales. Esa es una gracia, difícil de lograr.

Y Animales Domésticos, el último, que da título al libro, el más extenso, es la confesión de una señora colombiana viuda, mayor de cincuenta años, que se va a trabajar de sirvienta a casa de colombianos acomodados en Miami. Una mujer que menciona a todos los personajes que aprecen en su escena,por su nombre, pero que no nos cuenta el suyo, porque no importa, o da por sentado que cada lector le pondrá el que mejor le suene. María Helena, como la he llamado, cuenta hechos, ante todo hechos, no sa da el lujo de reflexionar. En algunas ocasiones hace un ligero ejercicio de introspección, que no altera el carácter extrovertido de su narración. La construcción de María Helena deja la sensación de que es ella la que cuenta, que su voz encarna la realidad de lo que cuenta en sus palabras. Un grado de construcción que oculta por completo la voz infundida del autor, como si hubiera logrado con su personaje femenino, un absoluto acuerdo de identidad, suficiente para que no se le noten las costuras al relato prolongado en primera persona.

Animales Domésticos es un libro en el que la memoria se surte de lo inolvidable; para lo otro, no hay memoria que valga. En Héroes la ricura de las historias, en Testigos, la tragedia recreada en la voz de sus protagonistas, frescos, vivos, creíbles. Y en Animales, la voz contundente, que recrea lo cotidiano, sin pretender ser más de lo que es el personaje que la invoca. Es lo inolvidable, sin duda, lo que hace que el libro de Antonio, merezca ser leído.

 

¡El diablo ha muerto! ¡Viva el diablo!

Si el Vaticano hubiera podido hacer con José Saramago - lo que hizo el imanato iraní en 1989 con Salmand Rushdie -,  lo habría hecho con teológica saña. Gracias a hombres como Saramago, hoy el Vaticano, no tiene una santa inquisición. Ya quisiera Vallejo, que con su Puta de Babilonia, el Vaticano le tuviera la mitad del odio que desplegó contra el portugués maldito. En la agenda católica oficial, Don José, deberá estar haciendo cola en los profundos infiernos, para ir a dar cuenta de la requisición.  

A Claudio Toscani, filósofo-columnista de ocasión, le  fue encomendado por L´Osservatore Romano, una necrología  a la muerte del novelista. Una de cuyas gracias fue haber sacado de quicio a toda la clerigalla vaticana. Podrá estarse de acuerdo o no con Don José, pero semejante gracia no se la da cualquiera.

El primer ataque es elogioso. Se lo culpa de haber sido fiel al marxismo hasta el final. El hubiera estado de acuerdo, y lo habría celebrado. Lo acusan de haber sido un hombre “sin admisión metafísica”. Como si se tratara de un club. Algo muy poco probable, tratándose de un evangelista, que transcribe el evangelio según Jesucristo. Para bien o para mal.

Toscani apunta a un problema capital, el de la libertad del escritor para “hacer mundos”, como si fuera Dios. Se titula: La omnipotencia (presunta) del narrador. Revive el expediente Rushdie. Pero a un autor – persona –, un ficcionador, embustero, exagerador, no se lo puede juzgar más que por su obra, es su jurisdicción natural: la ficción, distinta a la vida. Cualquier otro juicio – moral o civil – distinto al juicio estético, asalta la suspensión moral de la literatura, un cosmos de ficción. Que es un truco en favor del autor, se ha dicho. Aceptemos, pero un truco sin el cual no sería posible la literatura. Un truco modernista que consagra la libertad de creación. Un truco por el cual se diferencia civilizatoriamente la persona, del personaje, así ambos pro vengan de la máscara.   

La novela de Saramago es la de "una estructura autoritaria totalmente sometida al autor, más que a la voz narradora". Los ataques no son despreciables. Creo que el Vaticano entendió la hondura del dedo metido en la herida, como en Irán entendieron la broma clavada en la fe. Pero no por in despreciables, retorcidos. Es un pleonasmo decir que la obra es una estructura totalmente sometida al autor. ¿De qué otra forma podría alguien escribir una novela? Pero a lo que va el argumento  es a subrayar un acto de suplantación, que indirectamente cuestiona la existencia del personaje. Porque si la voz del narrador o la de los personajes se suplanta por la del autor, ellos se quedan sin voz, y como tal sin existencia. Luego no estaríamos enfrentados a un cuerpo de novela, sino más bien una pseudo novela que encubre el panfleto. Un recurso retorcido que sirve para despojar a la obra de Saramago, de cualquier calidad estética.

Más adelante: "un intento imaginativo que no se molesta en encubrir con la fantasía la impronta ideológica de eterno marxista". ¿Y si era un marxista visceral, como haría para escribir despojándose de su condición? ¿O es que Claudio Toscani podría deshacerse de su catolicismo visceral para escribir columnas fletadas en el diario del Vaticano? Pero lo que más hondo les caló, fue el tono, que ellos quisieron interpretar como "un tono de inevitable apocalipsis con un presagio perturbador que pretende celebrar el fracaso de un Creador y su creación". Que es tanto como ensayar un segundo despojo, más gravoso, que consiste en decir que la novela de Saramago es un canto a la muerte, que niega la vida. Don José no habría podido celebrar jamás el fracaso de un Creador, era un redomado ateo.

Un Papa que en su juventud lució la enseña de las Hitlerjugend, no debería estar atizando  odios cervales, a través de columnistas de segunda, como José Obdulio, contra un viejo comunista, al que alguna vez un alto prelado católico le preguntó, cómo se podía ser comunista después de la Perestroika, a lo que  Saramago  respondió, que de la misma manera en que se podía seguir siendo católico después de la inquisición.

El columnista sugiere que Don José habría enloquecido a causa de “la banalización de lo sagrado” o que la banalización, por gracia de su materialismo libertario, desestabiliza la fe de los lectores. Si una novela logra semejante hazaña, es porque la fe ya está perdida, o la novela es muy buena. En tal caso, lo que el vaticano siente por Saramago es una pecaminosa envidia.

Dice Luis Sepúlveda que para Saramago, "ser comunista en el confuso siglo XXI" era sencillamente "una cuestión de ética frente a la historia", más que de ideología. Quizás por esa ética lacerante de la que no se despojaba par escribir novelas, hizo verter ríos de bilis al Vaticano, lo cual, aunque es una fuente de contaminación  ambiental, es un mérito del portugués maldito.

Donde viven los monstruos

Ana Cristina Restrepo

Maurice Sendak le preguntó al director de cine Spike Jonze, si podía llevar al cine su cuento, Donde viven los monstruos. Recibió como respuesta: “¿Cómo adaptar un poema?”.

Con un presupuesto de cien millones millones (cercano al de Shrek y Madagascar), Jonze partió para el sur de Australia con un equipo de producción de más de 150 personas y creativos arrancados de las márgenes de la industria de Hollywood.

Donde viven los monstruos no sigue el camino de búsqueda/encuentro, típico de los filmes infantiles anglosajones. Max, el protagonista, deja su hogar… pero no en una búsqueda concreta. No hay princesas que esperan. El único motor narrativo son las emociones encontradas de un niño. Durante siete años, el director de cine trabajó en esta oda a los niños necios, rechazada por Universal Studios, y que hoy representa una peligrosa jugada para Warner Brothers. Esta es la historia detrás de la película, un cuento infantil con más de diez millones de copias vendidas en el mundo.  En Colombia se espera su estreno para abril.

¿Adiós a la moraleja?

La prosa y poesía infantil han sido formas de diversión y, a su vez, herramientas pedagógicas y de transmisión de costumbres e ideologías. No es arriesgado afirmar que los cambios y tendencias de cada momento histórico repercuten en la producción literaria dirigida a los niños. A partir de la II Guerra Mundial, el mundo editorial no fue ajeno a la lección que dejaba una Europa semidestruida, el precio del nacionalismo. ¿Es el mundo en blanco y negro? La literatura infantil de posguerra (autores como Roald Dahl y Maurice Sendak) decidió cambiar los personajes políticamente correctos para dar lugar a la diversidad, la moraleja del cuento tradicional bajo un nuevo concepto narrativo.

La valoración de las habilidades intelectuales del niño (en el constructivismo, de Jean Piaget, por ejemplo) y de los vínculos de la experiencia infantil con la vida adulta (Sigmund Freud), redimensionó su importancia como actor social: confiando en su capacidad de lectura independiente, y en su habilidad para establecer una relación interpretativa directa —sin el adulto— con el texto literario.

Existe una conexión a través del tiempo entre tradición oral y literatura, evidente en la religión, mitología y literatura de Occidente, y que la antropología denomina “contraste binario”: el desvelo de una posición moral, a través de la presencia de dos temas o elementos diametralmente opuestos. Bien afirma el escritor español de cuentos infantiles, Fernando Alonso: “… hay un momento en que no se le pide —al autor— ya que haga buena literatura, sino que asuma las funciones de amanuense anónimo o las responsabilidades de maestro y pastor de almas”.

Donde viven los monstruos deja atrás la moraleja clásica y su componente de contraste binario bien/mal, que viaja de Esopo a Charles Perrault, Hans C. Andersen y los hermanos Grimm. Los personajes de Sendak transgreden los comportamientos ajustados a los condicionamientos sociales establecidos por la cultura de este lado de orbe.

Max, pequeño Ulises

Esta es la historia de Max, un niño que vive una fantasía en su habitación. Al comienzo del cuento, el protagonista se la pasa haciendo necedades en la casa. Su madre lo regaña: “¡Criatura salvaje!” y Max le responde: “¡Te voy a comer!”, por lo cual debe ir a la cama sin cenar. Es el relato de los alcances de la imaginación de un niño, encerrado en su habitación, cuyo regreso a la realidad sólo obedece a la sensación de hambre… que es el mismo deseo de volver a su madre. Max viaja a una isla donde viven los monstruos, a los que doma y no teme. Su periplo es el de Ulises, es la odisea de un niño; y la madre de Max representa la figura de Penélope (soñada, anhelada por el protagonista), cuyo acto de espera en lugar de tejer es preparar la sopa para su hijo viajero.

El concepto original del libro presentaba dibujos de caballos. Cuando la editora le advirtió a Sendak que sus ilustraciones equinas no eran de muy buena calidad, el autor optó por monstruos, basados en la caricaturización de sus tíos, a quienes había estudiado desde la adolescencia, cuando viajaba a visitar a su familia, en Brooklyn. Desde su primera publicación, en 1963, Donde viven los monstruos, despertó polémica por el comportamiento políticamente incorrecto de Max, y por las ilustraciones, realizadas por el mismo Sendak, entre míticas, aterradoras y burlescas.

El terror de escribir un cuento de terror

Hace algunos días llegó a nuestro taller una convocatoria a participar en una antología que aparecerá este año, del género de terror. Lo que sin duda fue una noticia inquietante, aunque atractiva. Quienes convocaron tenían la duda de si la primera convocatoria, de lo que es un proyecto anual de publicaciones en distintos géneros, debería ser de terror o de suspenso. Al final se decidieron por el terror.

En el taller se recibió muy bien la noticia, y en principio todos aceptamos de buen gusto la participación. Lo primero que hicimos fue revisar las características del género. Casi ninguno de los miembros del taller hemos incursionado en semejantes pantanales sobrecogedores y alarmantes. Así que buscando nos encontramos con que el terror hunde sus raíces en el llamado género gótico, que tiene su origen en una obra de Horace Walpole, publicada en 1765, El castillo de Otranto, y se cierra en 1815 con la obra de Charles Maturin, Melmoth el errabundo, nombre que por cierto, Oscar Wilde adoptó como su seudónimo en su exilio parisiense, al final de su vida.

Revisamos naturalmente la rica bibliografía que Poe nos dejó en la primera parte del siglo XIX, pero descubrimos que de la misma manera como cambia la literatura, la forma de describir y narrar, cambian los lectores, su gusto, su percepción. Todo el terror decimonónico, anterior al cine, está exclusivamente apoyado en recursos preternaturales y en escenarios estereotipados. La constante del terror clásico – gótico – y del terror decimonónico, encuentra su expresión romántica en lo siniestro, que Rilke explica diciendo que “la belleza es el comienzo de lo terrible”.

Lo terrible, la negación siniestra de toda belleza, románticamente asociada a la vida, es una dimensión más allá de ella, fuente inagotable de todos los miedos atávicos, del terror originado en la incomprensible certeza de la actividad de la muerte. Al punto que la clave de lo gótico, y el primer terror moderno, que comienza con Hoffman y Nodier, reside en la puerta que el universo de la muerte deja abierta a la vida, para que se filtre la incomprensible parafernalia de lo sobrecogedor, sus efectos fantasmales, la imagen de muertos vivos, almas en pena, espectros, entierros prematuros, doppelgänger y vampiros.

La otra cosa que alcancé a considerar fue la “técnica de escritura” de un cuento de terror. Las constantes de su arquitectura, que deben poder seguir conservándose para producir los presumibles efectos terroríficos. Porque de la misma manera que el cuento erótico debe excitar, y el cuento de suspenso suspender, se espera que el cuento de terror aterrorice. Sin embargo, después de haber considerado diferentes opciones argumentales, la creación descriptiva de las atmósferas, con frases largas, y  el asentamiento narrativo con frases breves, encontré que aún a pesar de que hubiera encontrado una trama completamente terrorífica, no hubiera podido producir con la escritura, el efecto atormentador, que en las “sociedades modernas”, es un privilegio del cine y la televisión.

No encontré nada que convincentemente en el siglo XXI pudiera meter miedo a alguien. Revisé la literatura que a mí mismo hubiera podido sobrecoger, y no encontré un solo ejemplo narrativo. Dos consideraciones terminaron por imponerse, tras el intento fallido de hacer un cuento de terror. Los lectores del siglo XXI no se asustan con la literatura. Es el terror cinematográfico, con todas sus variantes, el que por su naturaleza visual, está en condiciones de meter algún miedo a alguien, de introducir subliminalmente imágenes que explotan en el cerebro como bombas siniestras, incluso con los mismos motivos que aterrorizaron al lector del XIX.

Los lectores de hoy, hicimos tránsito definitivo del terror preternatural al horror social, en el que es precisamente la vida misma, lo cotidiano, los seres completamente vivos, lo siniestro urbano,  los que nos meten ese miedo de lo real que está a la vuelta de la esquina.

Me declaro – por tanto - completamente incapaz de escribir un cuento de terror, porque no puedo encontrar una sola trama que asuste a alguien, porque estoy limitado para la construcción de las atmósferas preternaturales, y porque además estoy persuadido que la literatura perdió el privilegio de asustar. La época en que las pálidas y desvalidas muchachas del siglo XIX, víctimas de las conjuras del más allá, languidecían en su triste belleza, comienzo de lo siniestro, terminó. El mal se trivializó, se hizo “vulgar, cercano y fácil”.

 

El Segundo Disparo

El primer disparo basta, cuando el tirador es bueno,  tratándose de armas de fuego. Tratándose de armas simbólicas, como las palabras, el primero casi nunca acierta. Porque la vanidosamente calificada  “creación literaria” no es una creación instantánea, como las de Dios, sino que se parece más a una larga carrera de obstáculos, que bien puede prolongarse mientras se prolongue la vida útil del escritor.

La dificultad en la carrera de obstáculos, con la que comparo la escritura,  podría ser inversamente proporcional al talento. ¿Pero qué rayos es el talento? ¿Ese proyectil misterioso, inasible, que actúa como una carga prodigiosa de imaginación y trabajo? Porque se es talentoso, no solo porque la imaginación vuele, sino porque hay alguien que trabaja, alguien que consigue el milagro de hincar la imaginación a un papel o a una pantalla.

Esta cosa de escribir en un país donde la mayoría no lee, no deja de ser un sueño aislado, una práctica que consiste en enviar mensajes en botellas, que durante años tiramos desde la isla solitaria del oficio, hasta que un día llegue  a manos de alguien, en una costa extraña.

El Segundo Disparo – editado en enero de 2010 -  es el primer resultado del trabajo del segundo ciclo del taller de escritura creativa Écheme el cuento, de Renata – la Red nacional de escritura creativa del Ministerio de Cultura – el Banco de la República y la Fundación Casa de la Lectura. Es el trabajo del 2009. Lo grave es que aproxima a los autores a comprender más de cerca, el endemoniado compromiso de escribir para seducir alguna vez a alguien. El maestro del taller Stephen King nos lo recuerda: ¡escribir es seducir!

El libro se debe a lo que hablamos, a lo que leemos, a lo que tachamos, a lo que inventamos y a lo que reescribimos. Es esa feliz combinación de deliciosas locuras que se han puesto al servicio de la ficción. El Segundo Disparo   tiene  el innoble defecto, de desnudarnos en nuestra propia escritura, aunque eso en el fondo es  lo que le interesa a cualquier lector. Se trata de una selección de doce autores y treinta cuentos, calificada por uno de ellos como una pequeña antología de “horror costumbrista”. Eso es todo, cuentos sin concesiones, sudorosos, hormonales, cínicos, violentos, divertidos. Para escribirlos los autores debieron golpear, caer, levantarse, ensayar, repetir, borrar, limpiar. Ignoro después de lo que hemos sido capaces,  cuántos de los autores que hoy se publican por primera vez, y de los ya publicados, sigan en la carrera de obstáculos.

Quisiera pensar que todos se han auto condenado al trabajo más solitario del mundo. Si alguno de ustedes es capaz de terminarse el libro, o siquiera un puñado de cuentos escogidos a gusto, sus autores habrán cumplido el primer y más importante designio que les traza su condena, atrapar a alguien. La única gracia de la literatura.

El guardián entre el centeno

“Crecí en un mundo en el que casi no habitaban personas reales. Vivíamos en Cornish, un lugar salvaje, en medio del bosque, donde nuestros vecinos más cercanos eran un grupo de siete lápidas cubiertas de musgo que habíamos encontrado un día mi hermano y yo cuando perseguíamos una salamandra roja bajo la lluvia. Había dos lápidas grandes y a sus pies cinco pequeñas, que marcaban el fallecimiento de una familia que vivió hace muchos años. Mi padre rehuía las visitas de personas vivas…” Tal cual comienza la única novela de C.D Salinger.

La literatura ha perdido a un escritor de una sola novela, el Rulfo norteamericano, Jerome David Salinger. Silencioso, de umbral, mítico, paradójico. Prefirió la austeridad discreta de su vida privada a la literatura.  En 1951, cuando recién había cumplido 32 años, apareció El guardián entre el centeno, condenada – sin que pudiera siquiera imaginarlo, y mucho menos desearlo – a ser la novela de culto de una generación, y que hoy todavía se deja leer, lo cual a la postre es lo mejor que pueda decirse de ella. El título, Salinger lo sonsacó de un verso de Robert Bums: “Si un cuerpo encuentra a otro cuerpo cuando van entre el centeno…”. Fue la mejor novela que dijo haber leído Mark David Chapman, el asesino de John Lennon.

Enrarecido por la súbita fama, Salinger vivió sus últimos cincuenta años en el exilio interior, huyendo de los demás y de sí mismo, entregado al budismo zen, a la cienciología, a la tranquila irrealidad norteamericana, como un ermitaño moderno en su vieja casa de Cornish, New Hampshire, donde se apagó de muerte natural y de manera sosegada.

Salinger detestó las biografías, las reuniones, los comités, a los periodistas, a los presidentes, a los congresistas, a  los medios y a la televisión. Detestó casi todo, no sin razón. Nunca dio entrevistas, jamás habló de su libro ni de su familia. Su largo silencio de más de cinco décadas conmovió a sus lectores, una logia casi fanática de adeptos de Holden Caulfield, el protagonista del Guardián.

En 1945 en un artículo de Squire dijo: “Soy un hombre precipitado, no puedo con los trayectos largos; posiblemente a causa de ello jamás pueda escribir una novela”.  Salinger se hizo clásico sin proponérselo. No es exagerado decir que  ha ejercido una influencia, que desde luego él mismo habría rehusado, comparable a la de John Updike  y Philip Roth.

Su escritura es tan sigilosa y precisa como la de Flaubert, tan tierna y terrible como la de Capote, tan inteligente como la de Roth, tan atrapadora como la de Mailer. Y a su vez, la escritura de alguien que no quiso ni ser ni posar de escritor. Es un misterio, y lo seguirá siendo, cómo pudo un hombre sin vocación encontrar ese altísimo registro de escritura, con el que hizo posible un personaje de tan solo 16 años, absolutamente inolvidable, que se mueve entre la locura y la precocidad.

El motor que anima el deambular de Caulfield por New York es la soledad, la incomprensión y el fracaso. Motivos posiblemente despreciables, pero suficientemente poderoso para hacer que la novela avance, sostenida por un ritmo definitivamente hecho para hacer caer a cualquier lector en la insana tentación. En el capítulo veintiuno aparece uno de los personajes más bellos de la literatura norteamericana, Phoebe, su hermana de 10 años, que a su vez escribe una novela policíaca, cuyo protagonista es una niña detective.

Siempre será mucho más lo que ignoremos de Salinger, que lo que sepamos de él. Fue autor de un texto más o menos olvidado, Nueve historias. Tenía en su casa tres gatos, Minino uno, Minino dos y Minino tres, gustaba beber su propia orina en ayunas  y pegarle a sus mujeres.

 

Lugar común: la muerte

Tomás Eloy Martínez había aprendido que la mayor gracia de quien se ocupa de la literatura y el periodismo es hipnotizar a un lector, como para que llegue tarde a su trabajo, o para que se le queme el pan al desayuno, mientras lee una de sus crónicas o una de sus novelas. Había comprendido, como pocos, que la única gracia de la escritura es encantar lectores. "Un periodista no es un novelista, aunque debería tener el mismo talento y la misma gracia para contar de los novelistas”.

Gracias a Tomás Eloy descubrimos que mucho antes de que Tom Wolfe y compañía fundaran el Nuevo Periodismo Norteamericano en los años sesenta, los escritores latinoamericanos se habían inventado la crónica moderna en el siglo XIX. La realidad retratada con las armas de la literatura. La crónica fue el recurso que muchos de ellos encontraron para vender algo a los periódicos con lo cual sostener el largo camino de hacer literatura.   

Primero fue un cronista magnífico. Nos dejó dos muestras que se utilizan como material didáctico en la formación de cronistas. La pasión según Trelew (1974) y Lugar común la muerte (1979), donde mostró la vida, tal como la vida, con la fuerza que le concede la literatura. Insistió en que ficción y realidad no solo utilizan por fuerza un lenguaje común, sino que los recursos para hacerse posibles están irrigados por un mismo flujo, por una misma sustancia común: la vida y la muerte.

Luego fue un novelista capaz de hacernos creer que lo que ocurría en sus ficciones era realidad, y que la realidad de la que se valía para narrar, era la única materia de la que la ficción se vale para hacerse creíble. Y tal como predicaba, nos dejó dos muestras de esa portentosa alquimia en dos novelas que lo convirtieron en un novelista imprescindible, La novela de Perón (1985) y Santa Evita (1995).

La tentación de la ficción, la tentación de la realidad, no solamente se cruzan en una tentación en la que conviven dos tareas, que se convierten en la única fuerza capaz de animar los motivos, para que alguien acepte el riesgo de hacer una crónica capaz de mostrar el lado oculto de la luna, o una novela capaz de hacer lo único que una novela debería hacer, atrapar a un lector. Dar a conocer la vida, de esa única manera, que consiste en no hacerse tan cerca de ella como para perder la perspectiva, ni tan lejos como para perder de vista los hechos.

Tomás Eloy reunía las condiciones necesarias para hacer caer en la tentación a un lector. La precisión para mostrar los hechos rescatados o inventados, el lenguaje con el que realidad y ficción encuentran el justo medio de su expresión. Y el ritmo sostenido del cual sus lectores ya no podían escapar. Fue por eso quizás que se convirtió en un modelo a seguir, un maestro. Durante los últimos años fue el maestro estrella de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano, creada en Cartagena por Gabriel García Márquez.

Su estilo: el gusto por las historias redondas, cargadas de simbolismos que enriquecen la  realidad, donde el narrador rebusca en la más recóndita intimidad de sus personajes la condición primera de humanidad, a través de un lenguaje limpio, eficiente, audaz y de una precisión cortante.

Siempre, hasta sus últimos días, en sus columnas, y en su obra, quiso descifrar el sentido que los argentinos dan a la muerte. No sé si a su muerte había logrado encontrar esa relación tan incierta y ambigua, como si la muerte tuviera algo contra los argentinos, o los argentinos algo contra la muerte. Su muerte duele, no porque su ausencia pese como la ausencia de una voz única y plural, sino porque se va uno que era capaz de hacer que alguien llegue tarde al trabajo, o se le queme el pan del desayuno.

 

Relato de un asesino

 Tafur, también llamado el Loco – digámoslo de una vez, Doctor Jekyll and Mr Hyde en versión bogotana – nos cuenta su vida, capítulo a capítulo, desde la escuela primaria – su primera cárcel – y la cárcel distrital, su última morada antes de ir a parar a un psiquiátrico, por haber matado a su mujer y al engendro que llevaba en la barriga.

Mario Mendoza hace una novela de personaje, las más entrañables. Se dedica a bordar un personaje durante trescientas páginas, utilizando el recurso de su escritura, tal como en Buda Blues. El principio de identidad del y para el personaje – y por extensión para el lector que se enfrenta al asesino – es para el autor materia de la organización novelesca. Si se parte de la idea de un yo múltiple, como lo hiciera Stevenson, se da por sentado que la identidad se desdobla rompiendo la unicidad, que se abre para ser negada. El reto técnico de la novela, es hacer una aplicación dramática del modelo hegeliano.

Tafur es un caso de doble identidad. El desarrollo de la novela está basada en la idea de que no solo somos lo que creemos ser, sino otros, de los que no sabemos, y que pueden resultar francamente insoportables, imposibles de invitar a almorzar. Desde el primer capítulo de su relato – cronológicamente ordenado - que escribe desde la cárcel, en cuadernos escolares que le facilitan, cuenta el desdoblamiento: la epifanía de Tafur. Se ve llevado por un remolino interior misterioso que lo introduce en un trance angustioso de despersonalización. Lo especial, es que cada vez que le sucede, se ve obligado a huir, a esconderse, a apartarse, como si sintiera una enorme vergüenza, o un enorme miedo, de la revelación.

Tafur tiene tres desdoblamientos radicales, dramáticamente cortantes, que lo llevan con todo el arrojo a destruir lo que se  le ponga delante y con una fuerza bestial. El primero, cuando arremete  contra un grupo de travestis que no lo dejan dormir, con un garrote que tiene en su extremo una puntilla de 16 pulgadas, con el cual masacra la manada travestida. El segundo – el más memorable – cuando siendo administrador del hotel Eliat en la costa del Mar Rojo, se enfrenta contra un soldado kurdo – mercenario al servicio de Israel – que asegura haber pagado la noche al muchacho palestino que hace las habitaciones, que a su vez dice que no le pagó. Tafur salió de la administración y a cabezazo limpio y a patadas casi mata al kurdo, la mandó fracturado al hospital. Todo, porque le creyó al palestino. Y la tercera, cuando en un ataque de celos arremete brutalmente contra su mujer hasta matarla.

Tafur tiene algo claro, necesita ser un escritor. Durante su viaje por Israel y Egipto, así se presenta. Su escritura a juzgar por los cuadernos escolares que transcribe el libro, siempre es limpia, a veces la de un profesional – en los diálogos  - y a veces la de un aficionado. A mí como lector, me queda faltando algo de la novela: la escritura de Hyde, la escritura oculta, la escritura de la epifanía. No me satisface que el motivo por el cual Tafur emprenda su largo travesía para buscar un perdido monasterio en el corazón de Egipto, se me cruce con los motivos del Alquimista de Cohelo.

Me faltó más del otro. El relato no tiene sino un registro, el de Jekyll. Cómo hubiera querido zurcir – así se me habría ocurrido escribir la novela si yo hubiera sido Mendoza – un afilado y rápido contrapunto entre dos escrituras alternantes. Indispensables dramáticamente para escenificar el desdoblamiento de identidad, que soporta la arquitectura de la novela.

El relato de los cuadernos debería haber sido, a juicio de este lector, una escritura a cuatro manos, para que el yo múltiple se hubiera revelado en la iluminada gracia de la escritura desdoblada: la vida mediada de Tafur por el loco Tafur. El apodo, que le vino desde el colegio, es más que un apodo, es una caracterización coloquial del desdoblamiento.

No he descartado la idea de que el autor hubiera considerado que Hyde, no sabe, o mejor,  no puede escribir, por razones obvias. Pero  si se le niega la depresión a Hyde, su otro estado, su morbosa latencia, su oculta oscilación entre un lado y otro del yo, se violenta el principio de identidad del personaje. Qué bien hubiera venido al Tafur escritor, una mano del Loco Tafur en el relato. Ya hubiera querido verlo leyendo textos, en su cuaderno, que no recuerda haber escrito, que no reconoce como suyos, aunque conservan el patrón caligráfico, con rasgos nervioso y zigzagueantes, que revelan lo que dice y hace el otro.

Relato de un asesino es un libro escrito con las tripas, que fuerza al lector a sentir las suyas mientras se expone a la prolongada confesión de Tafur. Mendoza se ha tomado el trabajo de ensayar, una vez más, la novela de identidad, en la que su personaje es al mismo tiempo, un escritor – que termina siendo publicado cuando está en la cárcel -, un asesino, y un hombre que disfruta pintar él mismo su apartamento para ahorrarse unos pesos, comprar flores en la esquina y tener una tranquila cena en mantel limpio, con Fernanda.    

 

Brooklyn follies

Paul Austur muestra en su novela publicada en el 2002 y en la voz de un ex vendedor de seguros jubilado de sesenta años con cáncer de pulmón, que ha ido a morir a Brooklyn después de cincuenta y seis años de ausencia, tres características que lo hacen grande entre los novelistas.

Muestra cómo se construye un personaje. La capacidad para dotar una invención con los rasgos de la vida, en un orden, una sucesión y una temporalidad, que la convierten en una novela, un dispositivo para cazar lectores. La capacidad casi matemática de zurcir un personaje en su justa proporción de humanidad, mediante un balanceo perfecto entre lo que dice y  hace. Glass no se excede ni se queda corto, tiene lo que debe tener, en proporciones que le dan densidad, que hace que al leer la novela, esta parezca una especie de diario, o una crónica. Nathan Glass en sus ratos libres, para sentirse importante, escribe un libro al que ha clavado el ampuloso título de: El libro del desvarío humano. Auster descubre la forma precisa de cómo debe hablar Glass, y desde luego cómo debe escribir, puesto que es una novela de escritura, para hacer que se revele en el detalles - del que vive la novela -, en los contrastes. Todo en la perspectiva del motivo de la trama general: la reconstrucción de la familia. Un motivo agazapado en Buda Blues.

Auster tiene la sabiduría para hacer que cada uno de sus personajes entre a la escena en el momento justo, ni antes ni después. Esa especie de arte de sincronía teatral que ajusta los tiempos, y los ritmos con las apariciones y desapariciones. Si un personaje entra antes, retarda la acción, empaña la intriga, y precipita los términos del conflicto. Y si entra después, la novela se inunda de ruido narrativo, que también retarda la acción. Los personajes de Auster son completamente justos, en cuanto al momento en que entran en escena, siempre para agilizar el conflicto, para hacer fluir la historia, para introducir una nueva tensión. Brooklyn follies es una supervitrina donde andan sueltos los personajes del siglo XX en USA. Cada uno a su manera es un parte integrada del fresco norteamericano.

A Auster la novela le sale con la fluidez conque un chofer cobra la carrera. Glass también cuenta su historia con la fluidez de un vendedor de seguros, el que fue. Brooklyn está hecha para que el lector se obligue con un pacto ficcional, como si se tratara de una letra de cambio. Que nos remite a la vida, no es como tal nada nuevo, toda la literatura lo hace, mal o bien, no tiene otro camino. Pero que en la remisión - donde está el secreto del efecto estético - no se perciban las costuras entre una y otra, hace de la novela una buena segunda edición de la vida.

Tirado en la camilla de una clínica a donde ha ido a parar con los síntomas de un infarto, que resultó ser una inflamación del esófago, dice Glass al lector: “Mi idea era la siguiente: crear una empresa que publicara libros sobre los olvidados, rescatara historias, hechos y documentos antes de que desaparecieran para luego darles forma y construir una narración continua, un relato de vida”.

Al día siguiente, cuando le dan de alta y tras haber asistido a la muerte de un par de vecinos de camilla, durante la noche, Glass termina su relato así: “Eran las ocho de la mañana cuando puse el pie en la calle, las ocho de la mañana del once de septiembre de 2001”.

Los impostores

Hay dos cosas que los buenos lectores le piden a toda novela, y que por lo general son propias de las buenas novelas: intriga y elaboración de los personajes. En otras palabras, que el autor sea capaz de de tirarnos un anzuelo que irremediablemente nos haga picar el hilo de la historia hasta el final. Y la otra, que sea capaz, a partir de su conocimiento de las personas, de elaborar personajes con la más típica densidad humana que les asegure contextura, espesor y credibilidad, como representantes en la literatura, de la condición humana.

Santiago Gamboa publicó con Planeta hará ya siete años su novela Los impostores, que está dotada de las dos cosas que hacen felices a los lectores.  Fue el resultado de una feliz estadía de Gamboa en China, que se prolongó durante varias visitas a Pekín para la realización de un trabajo cinematográfico con Sergio Cabrera.  A lo que hay que agregar las ganas de escribir una intriga de novela criminal, como las que con tanta frecuencia acometían a Graham Green. De hecho, uno de los epígrafes de la novela es suyo. Es una novel de novelistas, atestada de alusiones literarias. Todos sus personajes tienen que ver con la lengua, el presunto escritor, el filólogo y el periodista.

Gamboa construye la trama alrededor de un tema - también de novelistas – muy poco original, casi - podría decirse - un lugar común de la intriga de muchas, buenas y malas novelas: un manuscrito misteriosamente salvado de la quema de libros durante la revuelta de los bóxers -grupo secreto que desde 1898 hasta 1901 intentó extirpar de China cualquier manifestación occidental - con un lindo nombre que evoca la poética china tradicional, "Lejanas transparencias del aire" de Wang Mian. Se trata de un texto de culto para la secta del Lirio Blanco y los otros descendientes de la secta de los bóxers, y que casualmente aparece en el centro de documentación de la biblioteca de una sede de la iglesia católica francesa en Pekín.

Los tres protagónicos son Serafín Suárez Salcedo – periodista colombiano que trabaja para la radio en París, y que a todas luces está inspirado en el propio Gamboa -   Nelson Chochén Otálora - peruanización del nombre chino Chou Chen -, profesor peruano de literatura de la Universidad de Austin, que sueña con ser escritor. Y el sinólogo alemán Gisbert Klauss, filólogo de la Universidad de Hamburgo.

El tema no es lo más importante en la novela de Gamboa. Él necesitaba un escenario: Pekín. Y un tema que no estuviera muy lejos de su condición de escritor. Lo que vale es la contextura de sus personajes, su densidad, la imaginación con que se levanta la tipicidad de cada uno, el detalle con que los pone en circunstancia, el peso de sus motivos, y ante todo, el peso de sus consideraciones, que oscilan entre la extrema ridiculez, y la seriedad creíble. Por eso creo, que no son “impostores”, aunque los tres resulten impostados.

La novela está surcada de humor negro, alusiones constantes, probablemente excesivas,  a la literatura. Está dotada de un grado relativo de verosimilitud, que evita que se deslice al escenario de las caricaturas literarias. Se cuida Gamboa de que la trama se vea forzada, aunque para sacarla adelante debe forzarla, dentro - es cierto - de los plausibles límites dentro de los cuales un lector generoso puede tolerarla.

Los personajes de reparto, completan el ejercicio humano de elaboración de caracteres, que le dan vida, sabor, validez a la novela. Zheng, el cura que sirve de contacto a Suárez para dar con el cura que tiene el manuscrito y que antes ha hecho parte de los escuadrones de contra inteligencia  en el Sinkián. Entrenado en Moscú y Ho Chi Ming, capaz de habla cuatro idiomas, de desarmar una bazuca en cuatro minutos y ex miembro de la policía secreta cuando los incidentes de Tiananmen. Sin duda una caricatura tolerable de los Bond. La otra es Omaira Tinajo, una cubana, proctóloga, que encuentra el objeto del deseo en el periodista colombiano, por el que literalmente se enloquece, a pesar de estar casada y tener dos hijos, argumentos con los que ha rechazada a Chochcén. Ella representa el “oscuro objeto del deseo”, una caricatura de la mujer latina, bien hecha, con la que  matiza y da gracia erótica a la novela. Y la otra, una prostituta rusa, Irina, que trabaja clandestinamente en Pekín, y con la cual Chochén se encanta, y que resulta ser la nieta del mariscal Zhukov. Una caricatura casi dramática, que no obstante contribuye a darle un delicado hálito morboso a la novela.

Es una novela que puede leerse en vacaciones, mientras reposamos tirados en la hamaca.

La revolución de los blogueros cubanos

Un fantasma recorre Cuba, el fantasma de la Internet. Un grupo de blogueros se ha alzado en armas simbólicas contra el Estado. Sus armas: las palabras. Sus intrumentos: ordenadores y memorias. La lucha entre la nueva sociedad cubana y la vieja va a dirimirse en el terreno de la información. "No queremos un mundo en el que el riesgo de no morir de hambre, se cambie por el de morir de tedio".

 

Asunto de familia

Trece años en Cali, habla un español seco y conciso. Nativo de Carolina del norte, ha ganado un léxico que le debe haber venido de tanto leer a los colombianos. En su conversación son pocos los adjetivos, está llena de frases cortas, directas, desacuerdos expresos, en medio de un aire fresco de  humor sugerido, un tanto contenido. Escribe en inglés, y un colombiano lo traduce al español. El alma filológica de su inglés nativo no le concedió la licencia de escribir en otra lengua. Tim Keppel no es Konrad, ni Nabokov, ni Kundera.   

"Me siento un descendiente literario de Anton Chejov. No soy fanático de las fábulas, ni de las alegorías, ni de la ciencia ficción, ni de las historias fantásticas o experimentales. Me gustan las historias que ponen un espejo frente al lector", afirma Tim. En Asunto de familia, lo que hizo fue plantarse ante un gran retrovisor durante tres años, para ofrecernos el reflejo insondable de una historia de amor.

Un amor que en la realidad estaba lleno de repelencias, de alejamientos, de escapes – aún a otro país –  en la novela alcanza un progresivo y lento reconocimiento, de Carl a Fran, a medida que ella se va acercando a la muerte y él se va quedando solo. Rehúsa Tim que se piense siquiera que su personaje es una encarnación edípica de la literatura norteamericana de Cali. Asegura, que jamás quiso matar al padre. Y recuerda cómo Harold Bloom, el canonista conservador de la literatura,  descubrió el truco de Freud. Haber cambiado el origen shakespereano de su teoría de la culpa, el complejo de Hamlet, por el del Edipo griego.   

Asunto de familia tiene un problema, aún tomándose como lo que es, una novela. Para la mayoría de los lectores, la ficción que urde Tim, pasa por ser una biografía laxa, un pretexto biográfico de la ficción ¿o una ficción biográfica? Da la impresión que estuviera familiarizado con la transposición de carácter, a que los lectores se aproximan siguiendo la trama. El problema es que toda transposición personaje/autor, termina sirviendo más  al autor que a la novela. Lo último que desearía un escritor. El personaje – Carl – se ha construido sobre el patrón de vida del autor, que se ha dado la libertad de reducirlo a un grado de detalle ficcional, con el que le enmienda un poco la plana a la realidad. Entonces cuenta que hubo escenas, como la de la muerte, cuando Ruth, la humilde mujer que acompañaba a Fran, hizo tomarse a sus hijos de las manos para decir una oración en el momento final. No, así no fue dice Tim. La realidad sugiere lo que el arte muestra. No fue así, la novela lo mejoró, lo hizo más intenso, más brillante.

Poseído de la fortaleza representativa de la ficción, que da su legitimidad de autor, Tim reconoce que un escritor no tiene otro material distinto al que la vida le proporciona para urdir su ficción.  Aun habiendo vivido muchas cosas, fue necesario inventar otras. Vino a mostrarnos a Palabras Mayores, cómo el escritor se mueve - en cualquiera de los rangos posibles – entre lo que pasó y lo que no pasó, como la única forma de hacer literatura. Entre ese ¡viene el lobo! ¡viene el lobo! sin que ningún lobo viniese detrás del pastor. Que el pastor haya terminado en las fauces de un gran lobo gris, es otra cosa, sostiene Nabokov.

Es una novela de amor, insisto. Y entonces de poco vale la pena remarcar las líneas y los surcos que marcan las fronteras entre la vida y la ficción, porque el corazón y el sentimiento, donde quiera que hayan de pronunciarse, lo harán sin que importe dónde, lo harán valiéndose del corazón estremecido de un escritor que remueve con suma entereza su pasado. ¿Novela biográfica? A Tim no le gusta la expresión, se declara resistente a hacer algo así. Una novela a secas.

No sé si sea el mejor novelista de habla inglesa de Cali, no conozco muchos. Pero es un novelista que se deja leer con fruición, más que muchos de los que escriben en español.  

El aura meta criminal de la novela

En la obra de Bolaño siempre hay algo que desaparece, que deja de estar. En última instancia, ¿qué es lo que deja de estar, pero que amenaza con la fuerza de la presencia ausente?

          La literatura – como todas las otras escrituras - induce modelos de percepción, valga decir, de interpretación. La novela criminal clásica, en particular, propone un modelo de desempeño narrativo basado en la tensión que causa un enigma y el esfuerzo por su resolución, aunque no siempre se consiga. La urdimbre de la novela criminal está basada en un campo de problemas,  en todo sentido: para la víctima, el victimario, el lector, y desde luego, el autor.  Un problema de vida, para los dos primeros, y un problema lógico, para los dos últimos.

         Los Detectives Salvajes se ordena como un «sándwich» - la ópera de los cincuenta y pico de primeras personas - entre el prólogo-diario de García Madero, y un epílogo, el crimen de Cesárea Tinajero en la segunda parte del diario de García Madero. ¿Cómo es posible armar y desarmar, el dispositivo de la investigación real visceralista que conduce al crimen de Cesárea Tinajero?

         En la literatura criminal siempre nos encontramos entre dos historias: la del crimen, la red de indicios que urden la trama, y la otra, la  de la investigación, o la del esfuerzo lógico y dramático, por revelar el misterio. Pero en la estructura de los Detectives Salvajes, aunque todo  ocurre en los mismos términos que en la novela criminal, sucede al revés, porque Bolaño no introduce un crimen que arrastra el curso de los acontecimientos de la investigación en la novela en pos de una resolución, sino que el movimiento concurrente de los personajes precipita su investigación al crimen. Un crimen rodeado del más denso misterio, y que – al menos - para el lector no se resuelve dentro de la novela, ni fuera. Ni entonces ni ahora. Como en la novela de Agatha Christie, El crimen del Oriental Express, donde lo que ordena la narración es la secuencia de doce interrogatorios, doce voces que conjugadas son el material de la investigación.

      En sentido estricto la novela de Bolaño no es un relato criminal, es más una novela meta criminal, que invierte el orden del modelo, el de los términos del  dispositivo narrativo. Y aunque se repite la ceremonia – crimen/investigación – que se encuentra en Agatha Cristhie, Chandler o Hammet,  la investigación – sobre la que se monta el relato - no aclara un crimen, lo precipita involuntariamente. Un crimen, que por tanto, no se aclara, no necesita aclaración, porque cuando los detectives llegaron al desierto, Cesárea ya había muerto.

     La novela meta criminal de Bolaño es una máquina de lectura que asedia el sentido convencional del género: se enfrenta al enigma de reconstruir o construir un sentido extraviado, divergente, circular, a través de una investigación que por momentos parece el curso del vuelo de una mosca.

    La máquina de enigmas montada por Bolaño, nos acerca a Enigma, primera máquina que contenía un mecanismo de cifrado rotatorio, que permitía usarla para cifrar, como para descifrar. Un espacio múltiple y ambiguo por donde el sendero se tiñe de sangre, se abre el borde de los precipicios en un reto irrevocable al estilo, y se avanza por entre los médanos de antiguas y nuevas frontera, entre el sentido y la intriga.

Nocturno de Chile

Christopher Domínguez
                           De las miles de páginas, indignadas o conmovidas, que los escritores latinoamericanos han escrito sobre las dictaduras militares que reinaron en el cono sur, pocas tan eficaces, por fantasmagóricas, como las dedicadas por Roberto Bolaño en Nocturno de Chile a un inverosímil general Pinochet tomando clases de marxismo con el sacerdote y crítico literario Sebastián Urrutia Lacroix, conocido como el cura Ibacache.

                Sólo un prosista del refinamiento de Bolaño podía retratar el terror mediante una anécdota espectral, sin recurrir a las convenciones manidas, poniendo ante una Junta Militar ansiosa de conocer la ideología del enemigo marxista a un poeta improvisado, con relativo éxito, como exegeta de Marta Harnecker.
                En 150 páginas, una obra maestra de la novela corta cubre la progresión asfixiante del enigma de la vocación artística, la maldición de la crítica literaria, las rarezas del estado eclesiástico y la real o supuesta banalidad del mal. Una narración que no concede respiro. Sigue el recurso de Hermann Broch en La muerte de Virgilio, la memoria fugada de un moribundo, o de un afiebrado que se siente morir. 
          Sebastián Urrutia Lacroix deberá iniciar su educación sentimental cruzando la aduana del crítico Farewell, príncipe de la literatura chilena. Con singular libertad, Bolaño presenta una versión de quien en la realidad fue, me parece, Hernán Díaz Arrieta (1891-1984), conocido durante medio siglo por su nombre de pluma, Alone. Reseñista compulsivo, Alone dejó una obra enorme, entre la que destaca Pretérito imperfecto. Memorias de un crítico literario (1976) y la Historia personal de la literatura chilena (1954). Heredero austral y tardío de Sainte-Beuve, Alone, Farewell en Nocturno de Chile, practicó la vieja crítica mediante "un esfuerzo civilizador, en un esfuerzo de tono comedido y conciliador, como un humilde faro en la costa de la muerte", apunta irónicamente Bolaño.
            Alone fue un comprometido periodista de derechas, lo que no le impidió ser amigo y protector de Pablo Neruda. El cura Ibacache dialoga con Farewell desde la fiebre: "me gustaría decirle que hasta los poetas del partido comunista chileno se morían porque escribiera alguna cosa amable de sus versos". Y es precisamente ante Neruda, en el fundo de Farewell, donde el pobre cura, humillado por su alzacuello tanto como por su pubertad lírica, pasa su rito de iniciación, volviéndose coime o acólito del gran crítico. 
             Pero volvamos a Farewell y al cura Ibacache, ancianos pinochetistas quienes no comprenden el significado político de la muerte de Neruda, ocurrida unos días después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973. “Al día siguiente fuimos al cementerio. Farewell iba muy elegante. Parecía un buque fantasma, pero iba muy elegante. Me van a devolver mi fundo, me dijo al oído [...] Luego alguien se puso a gritar. Un histérico. Otros histéricos le coreaban el estribillo. ¿Qué es esta ordinariez? preguntó Farewell. Unos retoques, no se preocupe, ya estamos llegando al cementerio. ¿Y dónde va Pablo? preguntó Farewell. Allí delante, en el ataúd. [...] Qué pena que los entierros ya no sean como antes, dijo Farewell. En efecto, dije yo. Con panegíricos y despedidas de todo tipo, dijo Farewell. A la francesa, dije yo. Le hubiera escrito un discurso hermoso a Pablo, dijo Farewell y se puso a llorar. Debemos de estar soñando, pensé yo. Al marcharnos del cementerio, tomados del brazo, vi a un tipo que dormía apoyado en una tumba. Un temblor me recorrió la columna vertebral. Los días que siguieron fueron bastante plácidos. Yo estaba cansado de leer a tantos griegos, así que volví a frecuentar la literatura chilena”.
      
     El cura Ibacache nunca pasará de ser un écrivain raté, atormentado por un joven doble y perseguido por las sentencias escépticas de Farewell, "de qué sirve la vida, para qué sirven los libros, son sólo sombras". Si su indiferencia ante la historia es fantasmagórica, si su relación con la poesía está de antemano condenada por su reputación de crítico, queda la vocación sacerdotal. Pero, como un abate de corte dieciochesco, su vida clerical sólo resplandece durante un viaje eclesiástico por Europa, enviado por el Opus Dei, para revisar la restauración de iglesias y basílicas.

       El cura literato de Nocturno de Chile acaba conociendo una red italiana, francesa y española de clérigos colombofóbicos que convierten sus campanarios en nichos de cetrería, pues sólo los halcones pueden destruir a las palomas, incriminadas por el deterioro sistemático de los monumentos de la Iglesia Católica.
        Tras el golpe militar, indiferente a la función del crítico como faro civilizador desde la costa de la muerte, el cura Ibacache recibe la extraña propuesta, que debe mantener en absoluta confidencialidad, de instruir a los generales golpistas en la ideología marxista.

        En las sesiones, Pinochet se destaca como el más paciente alumnos, quien al final se confiesa superior a los presidentes Alessandri, Frei y Allende, pues él, a diferencia sí ha escrito libros, aunque fuesen de geopolítica y en ediciones militares.
    

       "La décima clase fue la última. Sólo asistió el general Pinochet. Hablamos de religión, no de política. Al despedirme me dio un obsequio en su nombre y en el de los demás miembros de la Junta. No sé por qué yo había pensado que la despedida iba a ser más emotiva. No lo fue. Fue una despedida en cierto modo fría, correcta, condicionada por los imperativos de un hombre de Estado. Le pregunté si las clases habían sido de alguna utilidad. Por supuesto, dijo el general. Le pregunté si había estado a la altura de lo que de mí se esperaba. Váyase con la conciencia tranquila, me aseguró, su trabajo ha sido perfecto. El coronel Pérez Larouche me acompañó hasta mi casa. Cuando llegué, a las dos de la mañana, después de atravesar las calles vacías de Santiago, la geometría del toque de queda, no pude dormir ni supe qué hacer. Me puse a dar vueltas por el cuarto mientras una marea creciente de imágenes y de voces se agolpaba en mi cerebro. Diez clases, me decía a mí mismo. En realidad, sólo nueve. Nueve clases. Nueve lecciones. Poca bibliografía. ¿Lo he hecho bien? ¿Aprendieron algo? ¿Enseñé algo? ¿Hice lo que tenía que hacer? ¿Es el marxismo un humanismo? ¿Es una teoría demoniaca? ¿Si les contara a mis amigos escritores lo que había hecho obtendría su aprobación? ¿Algunos manifestarían un rechazo absoluto por lo que había hecho? ¿Algunos comprenderían y perdonarían? ¿Sabe un hombre, siempre, lo que está bien y lo que está mal?”

     En las novelas cortas, como Estrella distante (1996), y Nocturno de Chile, Bolaño saca tanto provecho de la diáspora sudamericana de los años setenta, convirtiendo los dolores ideológicos en profecías literarias, encontrando la esencia metafísica del terror, demostrando que la prosa puede y debe ser, al mismo tiempo, un juguete literario y una apuesta por la gravedad.

“Memorias de mi putas tristes” al juzgado

 ¿Qué sucederí¿Qué ocurriría si las novelas y películas donde ocurren asesinatos fueran acusadas de incitación al homicidio? Mucha más de la mitad de la literatura y la filmografía tendría que ser judicializada. O si no, prohibirse por ser un riesgo social, amenaza contra la salud pública, o incitación  al delito.

                          Las sociedades democráticas reconocen un régimen de libertades individuales, por el cual las personas están en el derecho  - por ejemplo -  a practicar el sexo oral, a inyectarse morfina, a suicidarse, a pertenecer a la religión de Maradona, a tatuarse, a hacer cine gore o a ejercer el vudú o el liberalismo. Del mismo modo debería reconocerse y respetarse el dominio de la libertad de ficción, donde se asiste siempre a un espectáculo suspendido de la moral.

                          Si la ficción literaria y audiovisual no puede sostenerse en situación de “suspensión moral”, socialmente convenida respecto a la aceptación  a la libertad creativa, el arte no sería posible, no tendría espacio, ni condiciones. Lo que sucede en el mundo islámico o acontecía en la antigua sociedad soviética. El único arte posible sería “el arte oficial”, que comienza ahí donde se ha aniquilado la libertad individual de creación. La discusión sobre la libertad de creación es mucho más profunda que el debate sobre la jurisdicción estética. Tiene que ver con la mirada y el significado práctico que una sociedad concede al arte y sus productos.   Si “Del asesinato considerado como una de las bellas artes” terminase siendo llevado al juzgado por incitación criminal, ¿qué se salvaría de lo escrito, entre Homero y Herta Müller?

                            El reconocimiento del principio de la libertad de narrar conlleva aceptar la suspensión moral, según el cual y por convención civilizada, a la literatura no se la juzga como a la vida, de la misma manera que a la vida no se la juzga como al arte. Si así fuera, tendríamos otra vez a Trópico de Cáncer y a Lolita, encausadas en los Estados Unidos por inmorales. Y el ataque del II-S contra la sociedad norteamericana, juzgado como si no hubiera sido más que una superproducción de alto presupuesto nominada a quince óscares. 

                          Cuando creíamos que las “ligas de la decencia” habían terminado suplantadas por la crítica literaria y cinematográfica, cuando se creía que a Emma Bovary, y con ella  a Flaubert, no se los volvería a conducir a los juzgados, asistimos a un renacer de la superioridad moral investida de autoridad moral para juzgar a la ficción. Cualquier asociación puede con justificada arrogancia legal  emprenderla contra la literatura, como si se trataste de una tratante, una terrorista, una alcahueta o simple meretriz. 

                           Ahora le ha tocado el turno a nuestro gran viejo, el Gabo. Lydia Cacho lo acusó “de avalar ideológicamente una apología de la trata de niñas", mientras se iniciaba el rodaje – Televisa y Femsa - en Puebla, de las Memorias de mis putas tristes, su última novela, publicada hace cinco años. La Coalición regional contra el tráfico de mujeres y niñas en América Latina y el Caribe, también presentará denuncia penal ante la Procuraduría General de la República, contra el Gobernador de Puebla, Mario Marín, por apología a la prostitución infantil. Cacho es una reconocida activista en favor de las mujeres y contra las mafias de pederastia, reconocida con el Premio Mundial de Libertad de Expresión de la Unesco y el Premio Libertad de Expresión de la Casa de América en 2008.

                            Considera Cacho que una película, y por tanto una novela, que difunda “historias” que “representan un riesgo en un país donde la pedofilia y la trata de personas con fines de explotación sexual crecen con la tolerancia y la complicidad de autoridades”, debe ser denunciada y procesada por incitación, un delito tipificado en el Código Penal Federal, en su título 8, sobre los “delitos contra la moral pública y las buenas costumbres”. El artículo 201 bis estipula que “al que promueva, publicite, invite, facilite o gestione… relaciones sexuales con menores de 18 años se le impondrá una pena de 5 a 14 años de prisión y de 100 a 2 mil días de multa”. Concluye pues la acusante, conque la película, y por tanto la novela, “representan una glorificación a una actividad ilícita”.

                                 La historia es la del “Profesor Mustio collado”, un viejo periodista que al cumplir 91 años de edad se regala “una noche de amor loco con una adolescente virgen”. Para “conseguirla” recurre a la propietaria de un prostíbulo que le lleva una niña de 14, de la cual se enamora. Es una historia de amor, en la que se le rinde un homenaje literario  a La casa de las bellas durmientes de Yasunari Kawabata. "Ese argumento – dice Cacho - lo hemos escuchado de cientos de pedófilos que buscaban niñas vírgenes de entre 13 y 14 años para violarlas y que pagaron porque alguien las secuestrara, comprara y vendiera". Y le dice a Gabo: "Mientras más famoso eres adquieres mayor responsabilidad moral y ética por tus acciones, puesto que la fama te convierte en paradigma, en modelo a seguir".

                                  Así que el Gabo, que escribió su última novela cuando tenía 76 años, podría terminar empapelado en un juzgado de Puebla, respondiendo con su pellejo - por lo que un personaje, en una novela japonesa, hizo, y que a su vez inspiró a que otro, en Barranquilla, comprase a Delgadina, de la que terminó perdidamente enamorado - como si el hecho de escribir fuera tan impugnable como el tráfico de personas o la pederastia.

                             Un acto novelado, inspirado en la más pura soledad de un personaje llegado a la vejez, que ha de terminar por hacer posible el puro amor senil, pasó a convertirse, por efecto de una suplantación del juicio estético por el código penal mexicano, en un alegato, en el que la persona del escritor es enjuiciada por algo que no hizo. Si las convenciones culturales no son capaces de distinguir entre el mundo civil y moral de las personas, y el mundo ficticio y suspendido de los personajes, inevitablemente iremos de regreso a las ápocas del macartismo y el estalisnismo, y sus siniestros tribunales para juzgar el arte.  

                          Así que si nos vamos a poner legalistas en sentido estricto, ¿no será al Profesor Mustio collado al que habría que citar al juzgado para que responda?

 

 

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Vampiros al juzgado

Jordan Scott, la desconocida autora de "The nocturne", anunció querella por plagio contra la Señora Stephenie Meyers, autora de la saga "Crepúsculo". Dos de esas señoras que instigarían la perfidia de Alvarado. Según el apoderado legal de la Scott, hay similitudes probadas entre su obra y la cuarta parte de la saga de los vampiros castos. Lo que quiere decir, al menos uno de los cuatro libros, es un robo literario

No hay coincidencias "palabra por palabra", pero ambas novelas tienen una trama y unos personajes similares. La boda del vampiro, la escena de sexo en la playa y la forma como un humano convertido en vampiro describe la transformación.

"The nocturne", fue publicada en papel en el 2006, pero escrita cuando Scott era adolescente. Tuvo anticipos en internet, que según el abogado, pudieron ser leídos y eventualmente retomados por Stephenie Meyer. Anunció que la próxima semana presentará una demanda formal ante los tribunales federales.

Scott no quiere dinero, lo que quiere es que las fans de Meyers la lean también a ella. Lo que efectivamente no podrá lograr ningún juzgado, por persuasivo que sea. Con lo que cualquiera podría pensar que lo que mueve a la Scott, no es el plagio como tal – si la saga no hubiera triunfado no habría demanda, probablemente el libro ni siquiera se conocería – sino la envidia de autora, de las más verdes y ponsoñozas que puedan acometer a un ser humano.

Hachette Book Group, la editora de Crepúsculo en Estados Unidos, calificó la demanda de "irrelevante" y aseguró que cada una de las novelas de Meyer, son el trabajo personal y exclusivo de una creación que no debe nada a nadie. También, pensaría uno, que la declaratoria de originalidad hecha por cualquier editorial, tendrá que ser necesariamente sospechosa.  

Las aventuras de Bella y su novio vampiro se convirtieron en  “fenómeno", pantano de  la ambigua originalidad de la escritura, de sinuosas trampas de autor, de litigio de autorías y de envidias originadas en el éxito de los  vampiros buenos. Pero nadie, por tonto que pudiera ser, haría en épocas de Internet, plagios comprobables. Ahora es posible meter como en una licuadora, todos los pedazos literarios y producir un texto parecido a todos los de una misma saga, y al mismo tiempo distinto. Nada que un juzgado pudiera utilizar fácilmente para sacarle dinero a una autora exitosa – que ha logrado que muchachos de 15 años se metan 2000 páginas de un cuento -  para entregárselo a una autora que no tuvo el link, que perdió sus quince minutos de gloria, por uno de esos divinos misterios que tienen que ver con las secretísimas y ambiguas relaciones entre un autor y un lector.

¡Sálvame, Joe Louis!

“No busco riqueza, esperanza, ni amor, ni siquiera un amigo”

R.L Stevenson. El vagabundo

Un negro en la cámara de gas. El Estado lo va a asfixiar. Un largo estetoscopio le permite al médico seguir su corazón. Los parlantes en la cámara permanecen abiertos. A la primera descarga de gas comprimido, el negro se revuelca en la silla y grita: “Sálvame, Joe Louis”.

“Sálvame, Joe Louis” es lo que grita Boris Manrique durante toda la novela, la primera de Andrés Felipe Solano, un “artista adolescente” víctima de los jesuitas. “Ese mar de nada que era mi vida” dice Manrique refiriéndose a la suya. Solano ya no es tan joven como para haberse evitado el dolor de una novela, pero el aburrimiento es precoz. Su opera prima bogotana es consecuencia irredimible del aburrimiento. Esa cosa cultural bogotana de la city de Solano. El aburrimiento que causa ver en el escenario a Alvarado contra Abad, a Alvarado contra Jota, a Mariana Ponsford con Alvarado, a Antonio Caballero con Mariana, a Andrés Hoyos contra Mariana y a Jurisch contra Alvarado.

“Apenas es mi primera novela, así que hablar de influencias literarias me suena a atrevimiento. Sólo puedo decir que mientras la escribía hice una pila con algunos de los libros que más quiero, quizá para no olvidar que me han alegrado los días, que me los han hecho menos largos, y bueno, sobre todo para no extraviarme, para tener siempre presente el tipo de novela que quería lograr. Los libros de los que hablo son Herzog, de Saul Bellow; Argos, el ciego, de Gesualdo Bufalino; Opiniones de un payaso, de Heinrich Böll; Matadero 5, de Kurt Vonnegut; La conjura de los necios, de John Kennedy Toole; El guardián entre el centeno, de J.D. Salinger; Viaje al fin de la noche, de L.F. Céline, y Sin remedio, de Antonio Caballero. Después de terminar la novela encontré un libro de Phillip Roth que podría añadir a la pila. Se llama El lamento de Portnoy. De alguna manera me gusta pensar que Boris Manrique comparte el espíritu y la sangre de los protagonistas de estos libros”.

El man, Manrique, es un fotógrafo asalariado de eventos bogotanos – los peores: los de galerías de arte – víctima de su instinto domesticado en apartamentos del estrato cuatro, de muy poco carácter, aburrido, anticuado (todavía lleva consigo la Parker 51 de su abuelo), adicto a la TV, pero capaz de escarnecerse. Y eso siempre se le agradece a un personaje, posiblemente porque el escarnio no se olvida.

La atmósfera, la misma Bogotá, treinta años después de la de Sin remedio o la de Satanás. Más sucia, más aburrida, más corrupta. Es una novela de personaje, fina, con acabados de primera, divertida, aguda. Una "biografía" de un tipo aburridísimo que termina convertido en la Doctora Victoria Zúñiga. Doctora Corazón de la revista donde trabaja. Manrique ya ni siquiera es víctima de las trampas de la identidad, su falta de sentido lo inmuniza. La falta de amor lo marchita, la falta de aventura lo trivializa, lo aburre más, lo aplasta contra una hilera plana de días. Un tipo que tirado en la cama, mientras ve una película, le puede soltar a uno algo como:”prefiero la más baja de las lujurias a creer que el amor llega a salvar mi vida como un ungüento.

...sé que Jesús me ama

Tom Waits

No voy a la iglesia los domingos
no me arrodillo para rezar
no memorizo los libros de la Biblia
Yo tengo mi manera especial
y sé que Jesús me ama
quizás a lo mejor un poco más

Yo me arrodillo todos los domingos
en la tienda de dulces de Zerelda Lee
Es un Chocolate Jesús
lo que me hacer sentir bien
es un Chocolate Jesús lo que me mantiene pleno.

No quiero Abba Zabba, no quiero Almond Joy
no hay nada mejor
más adecuado para este muchacho
Es la única cosa
que me levanta
mucho más que una copa de oro

Ven, sólo Chocolate Jesús
puede satisfacer mi alma
Cuando el clima se pone rudo
y hay whisky en la sombra
es mejor empacar a tu salvador en celofán