Críticas de cine

Media noche en París

Woody Allen retorna a algo que hace bien, jugar con el tiempo. El mismo truco que hilvana en La rosa púrpura del Cairo. Trama los cambios temporales, de tal suerte, que las paradojas ficticias que conllevan, no le arredran para iluminar y narrar con un descarado encanto escénico, con el que pesca en el rio del tiempo un pedazo de época, los veinte. Más que el humor culto, que no para todos, la ironización de las situaciones, es lo que ampara el sello del film. Paris media noche, en la época en que “París es una fiesta”, es un juego de terrible nostalgia, revestido de un literaturezco aire que da luz a la recreación del juego entre el presente y el pasado. Como Henry Miller, como Hemingway, como Bierce, Allen no le perdona a Norteamérica, esa forma tan antieuropea de comprender y vivir las situaciones. La vulgaridad nacional, la forma tan desapaciblemente práctica como en USA se encarna la cotidianidad.

Gil, un guionista del Hollywood contemporáneo va a París antes de a casarse con Inés, en compañía de sus suegros, un republicano rico y una señora tiesa que durante toda la película repite: “lo barato sale barato”. ¿Cómo se explica uno que un tipo que quiere ser novelista, y aventurarse con su primer libro, sobre un almacén de recuerdos, quiera casarse con la hija de ese par de zombis republicanos de California? La novela, en la fantasía retrospectiva, termina siendo llevada con ayuda de Hemingway, a manos de la mismísima Gertrude Stein.

Allen se da un costoso lujo creativo, el placer de la personificación, reviviendo a los artistas que convivieron en el Paris de los veinte. Así que nos lleva con él a una fiesta que ofrece Jean Cocteau, donde al piano se encuentra Cole Porter, y en la que están Scott Fitzgerald y Zelda, que lo conducen a un café donde bebe Hemingway a los 27. Que conduce a Gil a donde la Stein, donde encuentra a Pablo Picasso que muestra el cuadro de Adriana, su amante y antes de Modigliani. Luego en un café Gil encuentra a Dalí que le habla de lagrimas que contienen rostros y de rinocerontes, y le presenta a Luis Buñuel y a Man Ray, a los que explica que él es de otra época, que del 2010 ha ido a dar a los veinte, lo que a los surrealistas no puede parecerles más que natural. En un paseo por las librerías de viejo a la orilla del Sena, Gil encuentra las memorias de Adriana, en las que lo menciona, según se entera, porque en una banca de boulevard, Carla Bruni, le traduce unas páginas del libro. Va a buscar a Adriana después de su viaje a África con Hemingway y echan a andar hasta que la calesa del tiempo los recoge para llevarlos a la bel epoque, donde encuentran a Gaugin, a Tolousse Lautrec y a Degas, con quienes discuten sobre el tiempo. ¿De qué más? Un París casi artificial, limpio, romántico, clásico, perfecto, un artificio de ciudad también pretérita, una imagen turística, la ciudad luz, mucho más linda, más ordenada, más clara que la misma París.

Allen juega hasta con el tiempo atmosférico, pasando de la resolana a la lluvia y a la noche. Nadie parece estar a gusto con el presente, salvo los wasp republicanos. Adriana quiere quedarse en la bel epoque, Degas y Gaugin en el renacimiento, y Gil que no quiere el presente, tampoco puede quedarse en sus amados veinte, Adriana no quiere retornar. Hasta el detective contratado por el suegro de Gil, termina extraviándose en el tiempo de los salones de Versalles. Paris media noche es un bello juego de tiempos narrativos, ficción epocal, con la luz y el color de un París icono de la nostalgia, donde Hemingway da una lección a Gil: nunca des tu novela a leer a otro novelista, si es mala no la leerá y si es buena se llenará de envidia.

El Concierto

2009; Bélgica, Francia, Italia, Rumanía. Dirección: Radu Mihaileanu. Intérpretes: Aleksei Guskov, Mélanie Laurent, Dmitri Nazarov, Valeriy Barinov, François Berléand, Miou-Miou, Lionel Abelanski, Anna Kamenkova.Argumento: Héctor Cabello Reyes (historia original), Thierry Degrandi.Guión: Radu Mihaileanu, Matthew Robbins, Alain-Michel Blanc.Música: Armand Amar.Fotografía: Laurent Dailland.119 minutos

                                    Tchaikovsky, treinta años después, el concierto para violín, es el motivo de una suplantación musical, que sirve de pretexto para hacer un film trágico, delicadamente nostálgico y al mismo tiempo una comedia. Tiene un sabor doble, a anchoa y a durazno.

El Concierto, del director rumano Radu Mihaileanu, tiene un  aire de tragedia, el del artista purgado, una figura tan odiosa como la historia que rememora: el director sinfónico Andrei Filopov convertido en barrendero del Bolchoi, tras una ira santa de Leonid Brezhnev, treinta años antes. El aire nostálgico de un viejo comunista, que actúa como representante de la orquesta, y que se resume en la escena en la que hace entrega de la bandera soviética a su camarada del partido comunista francés, en el mismo escenario del Théâtre du Châtelet en Paris, donde la orquesta improvisada ha de presentarse.  Y un aire francamente cómico, que resulta de improvisar una orquesta de músicos desempleados, gitanos, callejeros, taxistas, judíos, vendedores callejeros, que sin un solo ensayo del concierto, se largan a París con pasaportes falsificados, que les son entregados en el mismo aeropuerto, en busca de la gloria.

Radu Mihaileanu, el mismo director del Traidor, El tren de la vida y Vete y vive, es un bromista serio, dueño de una capacidad para levantar atmósferas en las que recrea el mundo con el mismo humor satírico, esa nostalgia del este, que se encuentra en las obras de Rabal y de Kundera, y en el humor folclórico del cine de Emir Kusturica. Sabe encontrar el punto, el tono de una historia redonda, gracios a profunda, para darle expresión digna de ridiculización al “comunismo soviético” y el clima también nostálgico de una sub historia, entre la hija del director, que debió haber sido entregada de niña a alguien, para salvarla de la persecución oficial.

Una historia llena de finos contrastes que le dan relieve al film, de perfectas construcciones humanas, personajes variados llenos de sutileza, cargados de representación, metidos en una trama que se tensiona todo el tiempo, con el riesgo de una aventura un poco gargantúelica, una gran broma en París, una suplantación imposible y necesaria, gracias a la cual los músicos le pueden pasar una cuenta de cobro al antiguo régimen y el director puede saldar una deuda del corazón.

 

Cinco dedos

Cinco dedos de Lawrence Malkin, tiene una película  homónima, la de Joseph Mankiewicz, con James Mason, rodada en 1952. Una película de espías, durante la segunda guerra mundial, en Turquía. El título actual es completamente descriptivo de la situación: un joven banquero holandés y músico pertenece a una célula terrorista europea, que comparte el sueño de envenenar la comida, lo que según él,  haría ver el atentado del 11-S, como un juego de niños. Durante el interrogatorio, le van cortando, uno a uno y al mejor estilo terrorista, los dedos de una de sus manos.

Es una película en blanco y negro, una música especialmente compuesta, incidental, profunda. Una fotografía exquisita y una puesta en escena caracterizadamente teatral, con un diálogo que sirve, en cualquier taller de escritura, para mostrar cómo se hace un diálogo.

Es una película de la que no se debe hablar mucho, porque su estructura responde al clásico sentido de la sorpresa. Algo que sorprende por el efecto del truco narrativo, por el sistema de trucaje al contar la historia, por el juego de apariencias que envuelve como en tul, la línea de tensión, y que revelaría que tratándose de trucos, Al Qaeda y la CIA, comparten honores.

Una película de escenario, una puesta en escena convincente, con una tensión sostenida, de una crudeza que da sentido a la acción de los antagónicos, con la fuerza ondulante de un diálogo que sostiene la situación, sin decaer, sin concesiones. Una obra de teatro que sabe mantener la tensión, en virtud de la acción de la palabra, más que una balacera, una persecución o un secuestro.

Se le perdonará, a Cinco dedos, que no tenga consecuencias, para el protagonista, el que cada día le corten un dedo, sin que el desangrado, la infección, la fiebre y mucho menos el dolor, afecten su comportamiento. Los dedos cercenados del pianista, no tienen ningún efecto en su salud, como si apenas le estuvieran curando una uña infectada. Tal vez la pincelada de verosimilitud interna que le falta, no afecte el clima de la tensa crueldad con que el film seduce desde que inicia hasta que se acaba.   

Viva Zapata

Imaginen una película vieja, en blanco y negro, hecha en 1952, en México, que un día encuentran en el baúl de los videos, y deciden ver después de años de haberla traído a casa.

La pedí por catálogo por la época en que José Saramago visitó al Comandante Marcos del ejército Zapatista de Liberación en el estado de Chiapas. El asunto es evidente, la revolución mexicana. Pero es que tiene tantos recovecos históricos, tantas versiones, tantas historias, unas mal noveladas, otras tan sentimentales, otras tan partidistas, que francamente no termino de situarme frente a ella, aunque creo haber leído 1500 páginas y visto muchas horas de films, sobre lo que sucedió.

Ahora imaginen. Viva Zapata fue Oscar de 1953 y Premio Bafta del mismo año. Cuando abren la película descubren que el film reúne la siguiente nómina. Producida por Darryl Francis Zanuk, el mítico productor de diez films que se llevaron el Oscar entre 1937 y 1962, productor de Chicago, El hampa dorado y El enemigo público. Dirigida por El Griego - Elia Kazan, Oscar honorífico de 1998 -, el poeta del cine, el lírico del celuloide,  que rodó entre 1937 y 1976, 21 películas. El libro fue escrito por E.Pinchon, autor de Viva Villa y Viva Zapata. El guionista adaptador es un premio Nobel de literatura de 1962, John Steinbeck, autor de Al este del paraíso y Las viñas de la ira.  Marlon Brando y Anthony Qüin representan a los hermanos Zapata, de Morelos, Emiliano y Eufemio.  

Del cine hasta los cincuentas, o del modo como los cineastas norteamericanos contaban sus historias, me queda una impresión de ingenuidad narrativa, comparada con la falta de ingenuidad narrativa de los realizadores de hoy. La fotografía es muy “mexicana”. El film se hizo a partir de un estudio de los registros fotográficos de la revolución, al que Kazan y Zanuk, en persona se dedicaron durante la preproducción. La escenificación en exteriores, la fijación de la atmósfera pueblerina, semidesértica, los rostros de las mujeres agazapadas en el rancho donde acribillan a Zapata, dan un clima propio, un color auténtico al film, un cierto aire griego. Y la historia es contada sin ambages, rápida, sostenida, clara, con una administración de tensión perfecta. El film no cae, sabe descender y ascender en la escala de las emociones que produce.

¿Y de el General Zapata – título que le había concedido el buenazo de Francisco Madero – qué queda? Zapata representa la desolación revolucionaria, la soledad del levantamiento, el ideal solitario, la perfecta víctima de la traición de poder, la falsificación de los papeles.

Cuando Zapata se vio haciendo en el Palacio de Gobierno, que le deja Villa, que todo lo que quería era tener un rancho, lo que había visto hacer a Porfirio Díaz, el día que fue con un grupo de campesinos de Morelos, a pedirle que les ayudara con sus tierras, supo que el poder envenena. Entonces tomó su rifle, se puso el sombrero y regresó  a Morelos, a ponerse al frente de la lucha de los campesinos por la tierra.

Iba directo a la muerte. El poder y su revolución no cabían, ni caben en México. 

 

García

Una película que se torció, cambió su rumbo, renunció al bajo perfil de una historia anodina, por un perfil de cartelera. Como si una historia anodina, no pudiera ser más intensa y profunda que el cliché de una mala novela negra. Es la opera prima del director José Luis Rugeles.

Hay una elaboración confiada en la construcción de los personajes. Un celador de una empresa y su mujer, aburrida, triste, silenciosa, inexpresiva. Él está completamente definido y realzado con esa austeridad casi simplista con que Damián Alcazar dota a sus personajes, sin quitarles credibilidad. El acento opaco de los personajes ilumina el carácter anodino del relato, la trivialidad, la pobre rutina, el sentido ahorrativo, la belleza de esa fealdad sin diversión que define la lentitud aburrida de unas vidas dedicadas a sobrevivir.

Hacia la mitad, la película parece naufragar en un mar de cotidianidad no tensionada por nada, sin contraparte. Una historia deliberadamente plana, que da cuenta de la vida plana, de tantos García, a los que la vida les ha quitado peso, los ha hecho leves, inmensamente leves. Él en su inocencia podría llegar a ser feliz si ella lo quisiera, a pesar de sí mismo. Ella definitivamente no. Nada de él la entusiasma.

La vida de los dos personajes, a los que la vida les pasa, sin que les pase nada, sin gestos, sin diferencia, sin conflictos que le den aire al film, se está ahogando, sin un giro que debilite o acentúe le tono gris. Para que al final, los grises personajes terminen conmoviendo sin renunciar a su condición, sin empinarse por gracia del efecto, sobre una historia que gana validez siendo fiel al gris original.

Pero el guionista (el argentino Diego Vivanco) posiblemente a instancias del director o del productor, se le ocurrió en la segunda parte, un secuestro increíble de la mujer de García, protagonizada por Margarita Rosa de Francisco. Un secuestro caricaturesco, ficticio desde luego, urdido por ella y el jefe de personal de la empresa donde trabaja García, con quien ella le pone los cuernos. El personaje se desdobla, adquiere sin saberse cómo, otro carácter, se hace gratuitamente afirmativa, ruda, violenta, irascible, mandona. Una especie de Hyde, que ha salido del “cadáver” de la dulce y apagada ama de casa.

Pero darle más melodramatismo al film, que se ha salido de cauce, se agrega al falso secuestro el adulterio, y porque la cosa ocurre en Colombia, entonces lo que se le propone a García, a cambio de que le devuelvan a la mujer, es que mate a una señora que él no conoce. García hace el intento pero no puede, por más amor que le tiene a su  mujer, es más fuerte su respeto por la vida o su cobardía. La víctima, por arte coincidente del guionista, es la mujer del jefe de personal, de la que los amantes se quieren deshacer.

Pasamos de una gris historia de una gris pareja del estrato dos, a una danza criminal de profesionales en el sexo y el crimen. Y no es que en la realidad no pueda ocurrir, podría ocurrir. Pero ese no es el problema de la verosimilitud. Es que en el contexto de la historia que se propuso, no podría ocurrir, sin que los personajes se falsifiquen, salten sus destinos, se salgan de sus vidas, como recurso para conseguir un chapucero efecto de tensión.

Hay que reconocer que en el culebrón hay una dosis de humor que introduce el personaje del celador, compañero de García. Un loco paranoico con la seguridad, que aprovecha el secuestro para jugar a ser el héroe. Un celador con delirio de agente secreto. Sin embargo la ridiculización de la situación con el personaje, no logra remover la artificialidad que le introdujo el punto de giro al film, después de lo cual el desarrollo dramático llega ser un lugar común, que evita que una buena historia gris, termine siendo buena, sin dejar de ser gris.

El crimen como lugar común, revela en García la falta de trabajo y de talento del guionista. Un crimen estético.

Poesía

La  película coreana de Lee Changdong, ganadora del premio al mejor guión en el Festival de Cannes en el 2010, cuenta la historia de Mija, una mujer de 66 años que busca la poesía. Asiste a clases de poesía con un maestro que les dice a sus alumnos que el secreto de la poesía está en saber mirar, saber oler, saber escuchar, saber saborear. Asiste a aburridísimas veladas de poetas aficionados, donde conoce a un policía en licencia - por accidente - que se levanta y va a leer su poema. Cuando termina, dice que le da seguridad tener una tercera pierna. Para ilustrarlo, echa mano a su verga.

Mientras Mija busca la poesía se encuentra con el crimen: una violación colectiva y continuada a una estudiante, en un laboratorio de química de un colegio de secundaria, que tras seis meses de vejaciones, se suicida, saltando desde un puente. Mija descubre que su nieto, que vive con ella, es uno de los violadores.

Los personajes: Mija, su nieto y el viejo, del que ella es sirvienta, están tallados a mano, son caracterizaciones elaboradas, precisas y repletas de humanidad, dueños de un ritmo sosegado y seguro en el relato, donde la poesía y el crimen se encuentran en la antesala del olvido.

El guión tiene una estructura de conflicto apoyada en tres sub conflictos que se cruzan: el anuncio de que Mija padece Alzheimer, la dificultad para encontrar el camino a la poesía. Y el conflicto que la toca, como consecuencia del crimen.

Los padres de los seis chicos se reúnen y ofrecen a la madre de la víctima, 30 millones de wones, que ella acepta, para no denunciarlos. Cada uno debe poner 5 millones. Mija no los tiene. El colegio se hace el de la vista gorda y a los periódicos que meten las narices, se les acerca persuasivamente. Y todos felices.

 Mija va al campo a buscar a la madre de la suicida, pero no le toca el asunto. No es capaz. Aún así se comprometió  a conseguir el dinero para pagarle. A medida que incurre en el soborno, que la lleva al chantaje, se va acercando al momento de su encuentro con la poesía.

Un poeta que los visitó en el club de poesía, le había dicho que la inspiración no está ahí, disponible para cualquier poeta, a la hora que la necesite. La inspiración se mendiga, la inspiración se mendiga, fue lo que dijo.

Cuando se termina el curso de poesía, el único poema que se presenta, es el de Mija. Lo ha dejado entre las flores que le trajo a su maestro. Deja el ramo y se va. Tenía que ir al encuentro definitivo entre la poesía, el crimen y el olvido.

¡¡La inspiración se mendiga!!     

 

La mujer de los ojos violeta

Elizabeth Taylor comenzó a actuar a los diez años. Trabajó con Lassie y luego montando a caballo, saltando por las azules praderas de Kentucky y terminó haciendo de suegra de Pedro Picapiedra. Salvo por su papel de Martha en Quién le teme a Virginia Woolf (Mike Nichols 1966, basada en la obra de Edward Albee) no la recuerdo como una actriz. La recuerdo como la mujer de los ojos violeta que hizo 45 películas, se casó ocho veces y jamás fue feliz.

La película fue nominada a los Premios Óscar en cada categoría elegible (película, actor, actriz, actor de reparto, actriz de reparto, director, guión, dirección artística/decoración del set (blanco y negro), cinematografía (blanco y negro), sonido, diseño de vestuarios, música y montaje). Cada uno de los cuatro actores fue nominado, pero sólo la Taylor (mejor actriz) y Sandy Dennis (mejor actriz de reparto) se llevaron la estatuilla. El trabajo de cámara de Haskell Wexler también ganó. Fue la última película nominada en esa categoría, antes de ser eliminada.

Ha muerto una vieja de casi noventa años a la que su corazón le falló. Le venía fallando desde hacía muchos años y a medida que le fallaba iba ganando peso y perdiendo pelo. El maquillaje y el dinero hicieron el milagro de disfrazarle decorosamente su vejez. Las últimas veces que la vi la llevaban en silla de ruedas, todavía repartía esa misma falsa sonrisa de niña buena, conque conquistó los corazones de la clase media.

No sé por qué la imagino insoportable en privado, caprichosa e indolente. No me la puedo imaginar como una viejita buena. Tal vez porque ninguna estrella pueda serlo. La Taylor no tiene en mi recuerdo, el sabor auténtico de la tragedia que encarnó Marilyn Monroe, ni la elegancia actoral de Katherine Hepburn, ni el desdén inolvidable de Lauren Bacall, ni era la Garbo, ni la Bergman, ni María Feliz.

Ignoro si la Taylor creía o no en la reencarnación, si tenía alguna fe auténtica, si alguna vez tuvo accesos religiosos de verdad. La recuerdo consumiendo barbitúricos, sedantes, pastas para dormir. La recuerdo desenamorándose y enamorándose, como si hubiera venido al mundo, diciendo: ¡No quiero que me comprendan, solo que me amen!

Paz en su tumba. Una vez más, irá a encontrarse con Michael Jackson, en un lugar más allá de la tierra de zombis, entre la nada y el olvido.    

Inception: técnica de instalar ideas a través del sueño

Director: Christopher Nolan, Guionista: Christopher Nolan, Actores :Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt and Ellen Page. Cuatro premios Óscar, mejor fotografía, mejor mezcla de sonido, mejor edición de sonido y mejores efectos visuales. Tres premios BAFTA, a mejor diseño de producción, mejor sonido y mejores efectos especiales. Obtuvo el tercer lugar de taquilla en el 2010 según la ABC.^[4]

La trama de la película se elaboró muy cuidadosamente sobre una teoría del sueño artificial, una variante computacional de la teoría poética del “sueño experimental” de Tristan Tzara. Se trata de provocar una intervención administrada en el flotante mundo inconsciente, liberado durante el sueño. Una ingeniería ha logrado desarrollar una tecnología para entrar al inconsciente e inocular “sueños diseñados”. Una "maquina de sueños" que se conecta al durmiente, alimentada con un software y algo de sedante, lo predisponen a un sueño artificial. La creación del software es un reto de ingeniería onírica para el relato de ciencia ficción. Se trata de crear un sueño en red en tres niveles con sistema de proyección. Lo que quiere decir: varios soñantes conectados en red entren a un sueño común, que tiene tres pisos, como en los dibujos de Escher, en el que algunos agentes de vigilia, como si fueran fichas de ajedrez que se han perdido y se reintroducen al juego, interviniendo el curso del sueño en cualquier momento, de tal forma que se modifica la secuencia diseñada. El sueño diseñado trabaja en una escala temporal completamente diferente a la escala de vigilia. Pero vigilia y sueño son reales. Todo, en el fondo, tiene el costo de la realidad. En alguna ciudad de oriente Cobb encuentra - un salón donde inducen sueños y diseñan sedantes - a unos hombres acostados en medio de una viciosa penumbra, que no han ido a buscar un sueño, apenas un poco de vigilia, que les ayude a despertar.

Un guión de diseño, con gasto teórico, con un trabajo de equipo que perfectamente daba para competir por el Oscar de guión. Aun así, una mala película. Hizo el diseño teórico de la trama, pero se enredó a la hora del relato. Lo peor es que no logra mostrar la diferencia verosímil  entre estar viviendo y estar soñando. Con lo que se permite jugar a la confusión plausible y reiterativa, entre lo vivido y lo soñando todo el tiempo, con recursos de edición, jugando  a desorientar al espectador, enlaberintando la trama, aun aceptando que el laberinto es una de las formas de la estructura del programa de sueño. Puede ser un sueño, puede no serlo, termina importando poco. Solamente hay una obsesión única en el sueño y la realidad, el suicidio de la mujer de Dom Cobb - Mal - que se arroja desde lo alto de un edificio. Una vigilia recurrente, un sueño obligado, empujado, proyectado, a la manera de la continuidad de las cosas que no se alcanzaron a vivir o de las que no se terminaron de soñar. Como la otra vida en esta, intercambiándose al ritmo de las costuras del guión, de problemas del relato no resueltos por los guionistas, de la mano de un director pretencioso, de una historia saturada y cargada de resoluciones narrativas chapuceras.

Todo lo demás es un mal sueño, que no alcanza a pesadilla,  y que en muchos momentos ni siquiera lo parece. Y cuando lo parece - como en la escena del puente, el rio, la alameda y los grandes espejos giratorios que hacen rotar el paisaje hasta la réplica infinita – el relato no se sostiene. Tal vez al final, después de un gran sueño en el que Cobb ha estado vagando desde la muerte de su mujer, cuando regresa a casa y encuentra a sus dos hijos, mientras el tótem - su peonza - gira en la mesa de caoba. Tal vez.

¿Gregorio Samsa sueña que es un insecto monstruoso, o un insecto monstruoso sueña que es Gregorio Samsa?

El discurso del rey

Todos los reyes son tartamudos o sordos, cualidad que heredaron a los gobernantes que los sucedieron. Gadafy, Chávez, Ahmadinayad, Berlusconi, la Señora K, Putin, Calderón y los demás. Así que un idiota colérico, abusado de niño, ahíto hasta las entrañas de una corrompida nobleza, que lo enferma y no lo deja hablar, el futuro Jorge VI, no es por sí mismo suficiente para una historia original. La originalidad comienza con la terapia, con la magia del doctor Lionel Logue.

La película de Tom Hooper, incluida en la selección oficial del Sundance Festival y con siete nominaciones al globo de oro, lejos de ser una fabricación comercial de una historia sobre la realeza, los herederos de Jorge V, quienes van a tener que vérselas con Hitler, es una magistral demostración de lo que significa construir personajes en el cine.

Para hacer a los dos personajes, a Alberto Federico Jorge Guillermo, Príncipe de York, y al australiano Lionel Logue, Hooper debió considerar a dos superlativos actores ingleses, capaces de dotar de vida propia, de carácter profundo, de fuerza, a los personajes entresacados de la historia inglesa. Colin Firth a cargo del tartamudo venido a rey, el moderno Claudio del imperio británico, y el terapeuta de la palabra, el logómaco, Geoffrey Rush: más que un psicoanalista, más que un terapeuta de lenguaje, más que un asistente del Rey, un actor, un amigo, un bromista.

Es de esas películas que conllevan la tentación inmediata de volverla a ver, una vez se termina. Una película de una nobleza dramática que instiga el gusto. Cuidada en cada uno de sus detalles, en cada diálogo, cada mirada, cada gesto de acercamiento entre un hombre común y corriente con sentido común, y uno que es rey y se lo cree, a costa de sí mismo.

La terapia de Logue, consiste en que siquiera por un momento, Bertie – el rey -  deje de creerse rey y actúe como un simple mortal, para alejarse de la fuente del mal. En eso consiste la terapia. Logue lo obliga a hablar indignándolo, desacralizándolo, poniéndolo a bailar, a respirar, a moverse, a sentirse corporalmente vivo, a indignarse, a cantar, a no fumar.

La escena de la más refinada magia logoterapéutica, es a su vez el punto de giro magistral de la película. Es la primera consulta, aun no siendo rey, a la que lo ha conducido su esposa – interpretada sin ningún hálito especial por  Helena Bonhamcarter – entonces Logue le anuncia que le va a grabar la voz. Le pone unos audífonos, por los que le llega una música atronadora, que le opaca el mundo sonoro, y lo deja a solas, aislado consigo mismo. Luego le entrega el texto de Hamlet y le pide que lo lea en voz alta. El Príncipe de York, a regañadientes acepta, toma el texto y comienza “To be or not to be…” y termina el parlamento con una voz sostenida, tonificada, que modula con gracia el verso. Antes de irse Logue le entrega el acetato en el que ha hecho la grabación.

La magia profesional de Logue, la tecnología y la agresividad contundente de la terapia, obligan al tartamudo real a regresar a la consulta, a regresar a él, del cual ya no va separarse más mientras viva.

Más que lo que hace un escritor fantasma detrás del rey, Logue es el artífice de una logomaquia, que bien llevaría a concluir que no es Dios el que hace hablar a los reyes, sino los hombres del común, un modesto australiano hijo de un fabricante de cerveza.     

Antes de que el diablo sepa que has muerto

TÍTULO ORIGINAL Before the Devil Knows You’re Dead  

2007	Ver trailer externo

DURACIÓN

117 min.

Trailers/Vídeos

PAÍS:USA

DIRECTOR Sidney Lumet GUIÓN Kelly Masterson MÚSICA Carter Burwell FOTOGRAFÍA Ron Fortunato REPARTO Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Albert Finney, Marisa Tomei, Rosemary Harris, Aleksa Palladino, Michael Shannon, Amy Ryan, Brian F. O’Byrne, Lee Wilkof PRODUCTORA THINKFilm GÉNERO Thriller.

Basura americana. La película más negra de un genio del cine. Un viejo de 83 años, Sidney Lumet,  que a su edad desciende al fondo de la negrura, para hacer una recreación de la tragedia americana. Es cierto, han ido a la luna, son capaces de poner un tonto en la Casa Blanca, pero también se han deslizado por las grietas hasta el abismo, en donde la luz ha desaparecido.  

Si por robar a tu padre matas a tu madre, no es culpa tuya, estaba muy vieja. Por el dinero es capaz de todo. Todo vale, corromper al hermano, robar al padre, matar indirectamente a la madre, asesinar al gordo cliente de su amante transexual y al chantajista del hermano. Jefe de personal y periquero. Casado con una mujer florero. Es nuestro Andy.

Sídney  Lumet, a sus 83 años, asistido en la escena por  Philip Seymour Menton, hace una película, muy a la manera de las de la mejor televisión. ‘Antes que el Diablo sepa que has muerto’ fue debidamente ignorada por la Academia, no podía ser nominada, tal vez fue no merecía ningún Oscar, además fue el año de Sin lugar para los viejos (8 nominaciones) Pozos de ambición (8), American gangster (2) y el asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2).

Como en los buenos thrillers, la trama inicia con algo intrascendente. Lumet tiene el tino mesurado de la complicación, es un administrador clásico de la tensión. Sabe rellenar a los personajes, sabe dirigir los actores, es un maestro de la escena. Viene de una época dorada, del cine de  los cuarentas y cincuentas, la sabiduría europea para el drama y la técnica de dirección norteamericana, y eso es Lumet.

El orden del relato está atravesado por flashbacks, Lumet ya hizo películas lineales, ahora es el tiempo de reordenar los tiempos, de contar de tal modo, que los riesgos del juego temporal, se atenúen con la finura constante  de la tensión y el ritmo. El thriller es el maestro de la tensión.

El elenco de actores: Ethan Hawke es Hank, el fracasado y Philip Seymour Hoffman, es nuestro Andy. Marisa Tomei es la mujer florero de Andy. Su escena de cama está  hecha con gracia. El veterano Albert Finney, es el padre, que necesariamente corre a convertirse en asesino, antes de que el diablo se entere.

Al final el padre camina hacia una luz, un falso cielo, que lo aleja del infierno real que han vivido. Final perfecto. Que no se entere el Diablo, de que todavía no la han visto.

El vuelco del cangrejo

Es un buen documental, lástima que se exceda en pretensiones y duración. El argumental que quiso hacer el Director, Oscar Ruiz Navia, nos lo queda debiendo, para la próxima vez. La historia está a mitad de camino, se quedó en borrador. Hay que decir que Ruiz en su opera prima termina reconociendo a todos esos nombres que tanto han ayudado al cine en Cali. Al menos es agradecido.  

La historia no es privativa del argumental, un documental puede contar una historia, a la manera de los cronistas. Y la historia en el argumental,  a pesar de ser la nuez, no es por sí misma garantía de una buena adaptación al cine. Hay historias muy simples, leves, triviales, que están tan bien contadas, que se elevan, por ello,  a la categoría de consagradas. Comer, beber, amar, el film chino de Ang Lee de 1994. Y en literatura, el ejemplo perfecto, La paloma, de Süskind.

La historia: un forastero aparece en la Barra buscando un transporte para continuar. Se encuentra con Cerebro, el dueño del lugar, con su sobrina, la niña y el paisa. Se alquila para limpiar la playa mientras espera que los pescadores regresen. La niña, el personaje más logrado, más cargado,  le proporciona al final un bote a motor y un bidón de gasolina. En principio, de una historia tal no se podría decir si sale o no, una buena película. Va a depender de una operación singular de complicidad creativa entre el creador de la historia, que suele ser el guionista, y el director que va a ponerla en escena. Siendo, en este caso, guionista y director el mismo sujeto, cabe pensar que esa complicidad es completamente intrínseca. Lo cual deja toda la responsabilidad final del resultado, al trabajo de Ruiz Navia.

La historia es como un mecanismo de relojería, como un rompecabezas. Y aunque el director no puede afectar su estructura, se le ofrece como una cosa abierta, para que ejerza libremente su recreación audiovisual. Recibe un qué para que le ponga un cómo.

El qué del Cangrejo es una promesa de historia, le falta entramado, le falta riesgo, le falta acción, rapidez, intensidad, fuerza. Es una historia destemplada, apenas sugerida, cortada, “editada” en el peor sentido, que carece de efecto. Los personajes son pálidos, dramáticamente neutros, contenidos, opacos. Las circunstancias particulares son objeto de un sentido de tacañería narrativa, que torna flácido el film.

El cómo de la historia está tristemente vinculado a problemas que no se resolvieron en la historia, a faltantes en el guión, a déficit en las caracterizaciones. Así que la narración audiovisual necesariamente resulta precaria en el ritmo y la velocidad. No es que sea una película lenta, en tanto refleja el modo del tiempo en el escenario elegido, sino que el conflicto siempre es una promesa, se toma demasiadas largas para proponerse. El conflicto no tiene cuerpo, no pasa de ser la amenaza progresiva contenida, que termina restándole movilidad y viveza a la historia. Un aura soporífera invade el film, en el que personajes inexpresivos, casi aburridos, entran en unas relaciones sin desarrollo, sin riesgo expresivo,  en bocetos dramáticos más que en escenas, explicable quizá, por ser una ópera prima.

Ruiz sabe iluminar, encuadrar, cortar, grabar, el resultado técnico es muy decoroso. La dirección de fotografía es un alivio. Es un rodaje limpio, ordenado, que no pretende darle protagonismo a la cámara, que no juega por jugar con las secuencias ni los montajes. Las escenas en el agua son muy profesionales. La escena de Daniel – el forastero – y la niña en la playa, mientras él la hace reír con un ingenioso juego de cambio de rostros a medida que tapa y destapa con su mano, es preciosa. Deplorable la penúltima escena, en la que al fin al guionista se le ocurrió abrir el conflicto. Una aparición casi guiñolesca de los personajes, que en una arrebato operático cantan y luego como una unidad revolucionaria de ópera china, sacan con graciosa simetría los machetes para enfrentarse al “muro paisa”. Faltó la escena de la despedida de Daniel y la niña, la última en la que ella en un acto de amor, mediado por la madre,  ofrece el bote al forastero, para que se marche, a pesar de estar queriéndolo, como se quiere a los hombres que hacen reír a las mujeres.

La apuesta por los actores naturales es creativa, casi necesaria para conseguir la atmósfera del film. Pero no basta con que el sentido etnográfico de reparto, haga que los protagonistas de la vida, sean también los del film. Es necesario aprender a dirigirlos, para que sean completamente creíbles,  para que los defectos actorales no tengan que taparse con tantas economías de diálogo, expresión  y escena.

Machete

Machete Cortez es el superman mexicano. Imbatible, rudo, fuerte, resistente, silencioso, no le entran las balas, es inmune al bien y al mal. Decapitan a  su mujer delante de él, pero Machete sobrevive sin saberse cómo. Machete lo resiste todo. Es un federal mexicano, traicionado por la policía corrupta. Un héroe de tira cómica, un héroe sin atenuantes, que con su machete, sus cuchillas, sus puñales, sus sierras, venga a los emigrantes mexicanos del “espíritu norteamericano del mal”.

El film escrito y dirigido por Robert Rodríguez es la recreación cinematográfica de una narrativa de comic de acción. Es un comic audiovisual con una fórmula eficaz de relato: acción constante, rapidez, violencia, antagonismo exacerbado, tensión creciente y juego de estereotipos. La historia tiene los tres momentos clásicos del relato: el héroe en infortunio, el héroe en su retiro y la venganza del héroe.

 Los malos son malísimos y representan el “espíritu del mal “ que  Rodríguez ha recreado en los “personajes” del Senador asesino, que basa su política en el odio a los inmigrante, el mafioso que hace negocios a ambos lados de la frontera, el intermediario entre el mafioso y el Senador, a quien financia, y a quien ordena asesinar como estrategia electoral, y el cazador, un jefe de asesinos que en las noches  sale con sus muchachos a cazar emigrantes junto a la alambrada.

Pero aún siendo el film una rapsodia homicida, sangrienta y sin concesión,  no resulta hiperbólica frente a la violencia que hoy se vive a ambos lados de la frontera, azuzada por el narcotráfico y las corrientes clandestinas de emigración. La violencia política de la ultra derecha evangélica, no menos violenta, que la mafia que defiende su negocio legal e ilegalmente, cortando más cabezas y con más frecuencia que las que corta Machete. La violencia legal frente a los emigrantes, la violencia armada de los cazadores. Ayer justamente, en la masacre de Tucson Arizona, fue baleada la congresista Gabriella Giffords. El TEA party se ha puesto en el ojo del huracán del debate norteamericano. El representante de distrito trece de Arizona, Frank Prat, también fue atacado en su propio negocio.

Rodríguez ha mostrado el “espíritu del mal”, al que ha opuesto al superman mexicano. Pero él es un federal, un policía heterodoxo, que va detrás de todos. El héroe en su combate total. Podrá sortear la prueba porque cuenta con la ayuda de una policía norteamericana, que se mantiene fuera de la vorágine de la maldad.

Un héroe mexicano fuerte, una heroína norteamericana y cuatro antihéroes brutales. Son los puntales del relato. Por lo demás hay un despliegue técnico de recursos de rodaje que espantan, violencia escenificada en proporciones alucinantes, tensiones sostenidas, que a cualquier espectador, amigo del género de frontera, le dará para gozarse el thriller de un comic, devastadoramente realista, anticipatorio, que a pesar de su naturaleza cinematográfica, no traiciona la realidad de la que Rodríguez saca todo ese material narrativo con el que salpica al espectador durante 110 minutos.   

 

El escritor fantasma

Cuando me senté en la butaca frente a la película, mi expectativa no estaba puesta en un thriller más, como el que hizo Polanski, y de los cuales creo haber visto mil y uno. Habría querido ver una película de escritura fantasma en acción. Un thriller retórico.

El escritor fantasma, rodada después del escándalo Polanski en Suiza por cuenta de un pedido de extradición, es otra película más que se escurre por las ramas del espinoso tema de la escritura en el cine. Del libro El poder en la sombra de Robert Harris, Roman Polanski hace una película donde el protagonismo fantasma del escritor no está en el primer plano de la acción, está por fuera de la escritura. Así que el escritor fantasma termina, por la gravedad protagónica del thriller, convirtiéndose en el investigador involuntario de un crimen, que conduce a una cadena de crímenes de Estado. La editorial que lo ha puesto en la casa del ex primer ministro Adam Lang - a quien las malas lenguas británicas identificaron con Tony Blair, cosa que Harris se apresuró anegar - está interesada en el escándalo que ha estallado por el manejo ilegal de prisioneros de guerra, por lo que pide al escritor, que en un par de semanas envíe una crónica, que le daría la vuelta al mundo.  

Es una película con el escritor como personaje, hay dos opciones. O la trama se construye en el hecho que define el escritor, que es la escritura y sus actividades asociadas. O la escritura se convierte en un telón de fondo, de otra cosa, otra historia, una investigación criminal, en este caso. Las dos opciones presuponen “estilos” distintos de contar. La segunda será de alta tensión, con muchos riesgos, hechos directos, antagonismo protagónico. La primera será algo menos tenso, con los riesgos de la escritura - la investigación de fuentes, las versiones, lo pertinente, la redacción, la edición, la publicación, el escándalo, la demanda -, hechos indirectos y con un antagonismo letrado.

Polanski llamó a tres buenos actores, Ewan McGregor, Olivia Williams y Pierce Brosman, seguidos de un reparto en el que no se ahorró nada. Fiel a la novela de Harris, a quien le interesa el poder y sus juegos, Polanski adoba las circunstancias conflictivas del poder en privado, como una sarta de intereses que confluyen en una trama previsible en conjunto, un riesgo típico, que termina resolviéndose con la violencia usual. Reiterando el oxímoron: violencia/poder.

Si bien el comienzo promete un conflicto de escritura, pronto se desvanece para darle paso a circunstancias muchas más tensionantes que la escritura. El conflicto de escritura está contenido, pero no tiene desarrollo. El primer escritor fantasma, que alcanzó a dejar una versión de 500 páginas de la autobiografía del ex primer ministro, ha sido asesinado. El nuevo escritor fantasma debe tomar la versión y a partir de eso, apoyado en entrevistas,  hacer algo mejor en un mes. El problema de lo pertinente, de lo que debe aparecer o no, para que el ex ministro aparezca o no como un idiota, es una fuente inmensa de conflicto entre  el interés del auto biografiado y el enfoque del fantasma. El escritor quiere una autobiografía con “corazón”, enfoque con el que convenció al editor. Mostrar al ex ministro, no solamente en lo que ya se sabe que es, como político, manipulador público del poder, sino y también en esa intimidad posible de contar, en los rasgos que lo revelan como un hombre, en toda su completa dimensión. Ese solo conflicto habría servido de línea de fuerza de todo la tensión, para hacer una película sobre la escritura. Pero Harris y Polanski están interesados en el problema del poder.

Así que una acusación internacional sobre manipulación ilegal de prisioneros de guerra, estalla, mientras el escritor y su auto biografiado trabajan, con lo que se interrumpe la película sobre la escritura, para dar lugar al thriller: asesinato, sobre con pruebas pegado debajo de un cajón del closet, declaraciones sobre el crimen, seguimiento en Google, el fanático resentido, intento de asesinato, y el descubrimiento en clave que el escritor fantasma anterior dejó, a la manera de un acróstico capitular en la auto biografía, sobre cómo un respetable profesor, de la mujer del ex primer ministro, la reclutó mientras hacía su pasantía en Harvard, para la CIA.

Todos los lazos argumentales que vinculan los hechos, son aburridamente previsibles, siguen un esquema común que no sorprende, en el que se repiten lugares comunes de la resolución dramática. Y, por supuesto, después de correr todos los riesgos, se termina por descubrir el pastel. El escritor no escribe nada y la autobiografía se la lleva el viento.

A Polanski hay que verlo. Pues bien, quien lo vea ahora, encontrará en  su película, bien hecha, los nudos corredizos del poder, las sinuosas relaciones secretas entre Inglaterra y los Estados Unidos, el affaire noticioso del terrorismo, el papel de los “final clubs” y de la corte penal internacional. Del oficio de escribir a la sombra, casi nada.

Ruleta Rusa 13

 

Gela Babluani. Un tipo para tener en cuenta. Escritor, editor, director, director de casting. Tiene a su haber cuatro películas. Es georgiano como Stalin, nació en Tblisi, hace 31 años. La Ruleta Rusa del 2010 es un remake de la francesa 13 Tzameti, dirigida y escrita también por él. RR 13 ganó el premio del jurado del festival internacional de Sundance. Babluani ha conseguido la atmósfera cruda del film sin más, con un auténtico desprecio por la vida, que ni siquiera es un canto al nihilismo. Es un thriller de una negrura épica, que recuerda la crueldad  del primer Polanski.

El personaje de Sam Riley tiene a su padre en el hospital, su familia va a perder la casa, y su madre administra una cafetería con un salario de mierda. Por el puro azar, que lo ampara durante casi toda la película, asume la personalidad del ruletero 13, un adicto que ha sido invitado por un empresario británico de ruleta rusa al encuentro en Chicago. El adicto muere, y la suplantación, sin conocer de qué se trata, se convierte en un riesgo sin retorno. Otro jugador es un convicto (Mickey Rourke) que es sacado en un baúl de una prisión de Ciudad  Juárez, para ser vendido como ruletero. Otro (Ray Winstone) es un enfermo mental, al que su hermano tiene en un sanatorio y lo saca cada vez que va  a haber un torneo. El británico adinerado (Jason Statham) termina ganando con el ruletero 13, que vino a dar al torneo por los más fríos y desconocidos juegos del azar. Y desde luego, un policía que sigue la pista del juego ilegal, pero que no puede hacer nada. Todos los elementos de un thriller concentrado, violencia sin tapujos que consigue ese rango enervante para el espectador. Es una puesta en escena de una limpia crudeza actoral, respaldada por la construcción a cincel de personajes marcados, directos, sin ambages.

Es un gran cine negro que desciende sin dificultad al sótano, al subterráneo donde viven los monstruos que el sistema ha hecho, al lugar donde están todos los elementos más sofisticados contra la vida. La vida no vale nada, es el mensaje extremo, si alguien insiste en querer sacar mensajes de la película. No vale nada. Los muertos no son más dignos que los que quedan en la vida, y los que sobreviven no valen nada.

El secreto dramático con el que se le imprime la eficacia al film – a la historia - está en la pérdida completa del respeto a la vida. Solo así Babluani le imprime credibilidad dramática a los ruleteros y a la situación que cruza sus historias. Conseguir que los personajes se muevan y actúen como suicidas contratados, es lo que le da el sabor ácido al film, agresivo por naturaleza. Un sabor que se esparce durante 120 minutos a través del gusto absurdo con que se logra comprometer al espectador, a quien se le muestra el evento tan limpio, tan organizado, tan lleno de reglas, en un local de primera, con apostadores de clase alta, jueces y asesores, y en el que se mueve mucho dinero en el mercado negro de la muerte, como si estuvieran en una ferie de mascotas, o en una competición escolar de jardinería.

Antes de salir, en un salón cerca a la salida, están tirados los once cadáveres de los ruleteros que se quedaron, como bultos de basura después de la fiesta de la muerte.

 

 

 

 

Cuando Dios dejó sus zapatos

New York. New York.

La familia: padre, madre y dos niños. El padre pierde su opción de trabajo como boxeador profesional, pero no va a insistir en ser boxeador. Una primera señal importante de la historia, que no termina siendo la de un boxeador desafortunado que cae, y parece extraviar su carrera, y vuelve a caer, y se levanta, y resiste los golpes, pero que termina triunfando, sobreponiéndose a las inclemencias  para terminar en una escena gloriosa donde triunfa a pesar de todo.

El film no replicar el espíritu de las historias que no escapan al destino triunfador del héroe, tanto como estrategia de mercado, como efecto de una concepción cinematográfica y narrativa, que alienta películas cuya gracia es mejorarle la plana a la vida.

Cuando Dios dejó sus zapatos no le mejora la plana a nada, muestra la vida de muchos, la vida de una familia amparada por la caridad institucional de las iglesias, que dan abrigo a los homeless, un poco de sopa, un colchón por un par de noches. Una caridad más elaborada que la caridad precaria de los países pobres, aunque una caridad que no da abasto, pero que como toda caridad condicionada, nada puede frente al drama de fondo: la vida que no perdona.

La familia como centro de la historia es el escenario vital de la historia, en particular la relación padre e hijo, leit motiv del film, un padre adoptivo que ha reemplazado al primer marido de ella y que para desgracia de la familia se convierte en el salvador de última instancia, al que la familia en un amoroso acto de dignidad compartida termina renunciando.

Todos los recursos institucionales fallan, la seguridad social, la caridad, las agencias de empleo y de alquiler, los contratantes, para dejar a la familia sujeta al destino antropofágico de una ciudad inclemente, que termina por devorarse a los personajes, construidos con la paciencia dramática y el cuidado de un artesano.

El padre, de origen latino intenta no rendirse, busca empleo, pero tiene pasado carcelario. El único trabajo que pudo conseguir, para mostrar un contrato de trabajo a la agencia de arrendamiento, lo pierde por su pasado, que también es el de un soldado – se repite la historia de los ex Viet Nam – de la primera campaña de Irak, a donde fue a nombre de los Estados Unidos de América, a pelear por la libertad y la democracia.

Con su hijo, el ex boxeador llega a la mendicidad, en New York, donde la mendicidad es más rentable que en cualquier otro lugar. Consiguen el dinero que el padre ha dejado en un almacén a donde el chico lo llevó a robar ropa, como le ha enseñado su madre. Pero no importa lo que hagan, no importa si tienen coraje o no, voluntad de resistir, están metidos en un callejón sin salida que los arrastra a la periferia. Justamente el día de navidad, tras pagar una cena para todos, con el dinero que mendigaron en Times Square, pierden el albergue, tras una pelea, así que terminan en el metro, el único lugar cubierto, que la ciudad les ha dejado.

Cuando dios dejó sus zapatos es una película contra la esperanza, tan dura como la pobreza, sin concesiones, sin ilusiones, en la que los ciudadanos de segunda están condenados como los hijos de Cronos a ser devorados.

Dirección y guión: Salvatore Stabile - Interpretes: John Leguizamo (Frank Diaz), Leonor Varela (Angela Diaz), David Castro (Justin Diaz), Samantha M. Rose (Christina Diaz), Jerry Ferrara (Vinny).

Face Book versus Zuckerberg

Zuckerberg es un tipo blanco que estudia en Harvard. No se emborracha, no fornica, agrede a las mujeres, y la única con la que hubiera podido tener algo, le dice que la historia no lo recordará como a un nerd, sino como a un imbécil.

A Zuckerberg no le interesa el dinero, es cierto, le interesa el proyecto. Es oficialmente un estudiante de programación, pero su talento es el de un hacker. Lo que hace es metérsele a la base de datos de la universidad, donde está toda la información de estudiantes, sacarla y ponerla en archivos, que enviará a unos cuantos, “no importa a quién – dice Z – lo que importa es a quién se la mandarán ellos”. La estrategia, sin embargo, fue posible porque  Eduardo Sabian, su mejor amigo,  le proporcionó el algoritmo con el que califica el desempeño de los ajedrecistas. Lo que empieza como un juego de calificar chicas, termina como una bomba de tráfico en internet, que a las cuatro de la mañana, ocho horas después de que Zuckerberg y sus amigos comenzaron el juego, había saturado los servidores de Harvard.

Zuckerberg es citado a una reunión con los jefes, decanos, entre ellos alguno de los 17 premios Nobel de la universidad, donde se le presentan cargos disciplinarios por conducta irregular. Zuckerberg se pone de pie, pide perdón a las mujeres, a las asociaciones femeninas, a todos los grupos, que pudieran haberse ofendido. Pero dice que además merece un  reconocimiento por parte de la universidad. Nadie entiende. Quien conduce la reunión le pide que explique. Es sencillo, dice él, detecté para la universidad deficiencias en su sistema. El jefe de sistemas que está en la reunión, le dice que el sistema marcha bien, la prueba es que lo detectaron cuatro horas después. Zuckerberg se ríe, y le responde, que si funcionara bien, lo habrían detectado desde el principio.

Zuckerberg tiene un sueño arribista, ingresar a un “final club”, selectas asociaciones del salvajes de Harvard, con tradición plagadas de ritos y tiesuras, que los estudiantes escupen en orgías de gente culta. Jamás puede ingresar, los remeros mellizos, lo invitan a uno de ellos, pero solo entran hasta la recepción.

Zuckerberg tiene idealizada la inteligencia, le preocupan los cocientes intelectuales, compara los que hay en China, con los que hay en USA. Tiene un afecto plano, no se ríe, es obsesivo, incapaz de abrazar, ni siquiera es capaz de recibir un abrazo. Este fue el tipo que inventó FB.

FB propuso una actividad social con un alto contenido erótico, que tuvo velocidad contaminante de difusión, estalló en una comunidad académica de tipos blancos, ricos, protestantes,  que se las quieren comer a todas, y en una comunidad de mujeres que se sintió legítimamente agredida. Logró en la primera salida 22.000 visitas por hora, multiplicó el traficó, puso a mover la red al ritmo de la vida social, lo que consiste en ponerse en una vitrina virtual, con videos, fotos, identificación, donde digo quién soy, qué me gusta y cuál mi perfil. Puedo enviar los mensajes que me den la gana, para que le lleguen a quien me dé la gana, durante 24 horas diarias. Con un negocio así, Zuckerberg terminó apoderándose de la red. Luego se metió a las redes de Yale, New York,  Berkeley, Texas, y cuando probó el éxito imparable del tráfico, la puso FB en la www.Hoy FB tiene 500 millones de usuarios.

A Zuckerberg está dedicada la película, es su historia. Que tenía que terminar en las cortes, como buen negocio norteamericano. FB utilizando harvard.edu le fue sugerida por los mellizos remeros, que terminaron llevándose apenas 65 millones en el litigio legal.

Trilogía Millenium

Para quienes ya no leemos libros de más de trescientas páginas, ni leemos sagas, ni frescos, la Trilogía Milenio viene a sernos una prerrogativa del cine. Dos experiencias distintas, dramáticamente distintas, y estéticamente no comparables. La lectura de más de mil seiscientas páginas, que con tiempo y a ritmo sostenido saldrían en diez días, no es equiparable a sentarse seis horas frente a la pantalla. Lo no cinematografiable de la novela, nos lo perdemos los perezosos, a quienes solo nos queda el remiso recurso de los hechos en la escena. No siempre tan bien dramatizados como en la novela. Nos toca pues, confiar a los perezosos en los buenos guionistas, en los buenos directores, como el danés Niels Arden Oplev autor de la versión fílmica de la trilogía,  en los reconocimientos internacionales, en los comentarios elogiosos y en el número de entradas de Google.

Stieg Larsen el autor sueco de la trilogía, la publicó, vio cómo su novela se movió por el mundo en tantas lenguas a las que fue traducida, que ya no le quedó sino morirse. Larsen y ahora Lapidius - Dinero fácil- han sido comparados con la bestia negra de la novela criminal en USA, James Ellroy, el autor de Ola de crímenes. Suecia sin embargo, tiene una tradición de novela criminal muy respetable, de la que ambos han ido a sacar lo suyo: Maj Sjöwall y Per Wahloo.

Hay dos personajes sobre los que se monta la historia. Lisbeth Salander y Mikael Blomkvist. Ella es una víctima de todo, de la familia, de la seguridad nacional, del Estado, de la psiquiatría, de los psiquiatras, de los procedimientos, de los hombres, del amor. Y como víctima actúa. Es hacker, sabe defensa personal, es investigadora, bisexual, fumadora, tiene pinta de emo con doble piercing. Labios pintados de negro y no conoce la alegría. Nuestra Lisbeth, la que soñaba con el bidón de gasolina. Él es un periodista independiente, investigador, dirige la revista Millenium, cuarentón, separado, obsesivo con su trabajo. Un tipo de olfato, denunciante, con vocación a enfrentarse a los poderes. Un periodista valiente, nuestro héroe mediático.  

Pero de fondo lo que siempre está en el escenario es la familia. Ella tiene una familia monstruosa, un padre ruso- Zalachenko- todo un salvaje eslavo, una criatura que nunca debería haber existido, espía superior, que los servicios de seguridad suecos reclutaron en los setenta, para ayudar con el trabajo sucio a la corona. Escuadrones no oficiales, conocidos genéricamente como “la Sección”. Pasados nazis, tradiciones de violencia secreta, terrorismo de estado, procedimientos KGB, son una mezcla depredadora que se agita y se esparce sobre las circunstancias familiares, que le dan el mejor sabor ocre a la película. La familiar es la peste, terminó disolviendo todos los sentimientos humanos. El medio hermano de Lizbeth es un “hombre” que solo sabe asesinar, tan fuerte como un oso, que como el tigre mata para vivir. Es un tipo que ni siquiera habla. Lisbeth arroja gasolina a la cara de su padre y luego lo incendia - tras un episodio donde él casi mata a su madre - por lo cual es recluida, desde los doce, en un psiquiátrico, donde el jefe de la sección abusaba de ella, la tuvo 381 días amarrada.

Pero si la familia es una peste, del otro lado hay una más extendida, la del Estado, representado por los defensores de familia, los psiquiátricos oficiales, la policía, la fiscalía, los tutores, los agentes de custodia. Los dos grandes enemigos de Lisbeth y Blomkvist.

Mikael jamás fue amigo de Lisbeth, por la que tiene una atracción contenida, porque nadie llega a serlo. Él termina solo, como ha estado hace mucho tiempo, apenas con una relación entrecortada y en suspenso con la administradora de la revista, una mujer madura, un poco desgraciada.

Como una buena serie, al final, todos los malos terminan muertos o detenidos, la justicia hace justicia, la revista termina saliendo después de una odisea, en la que todos los periodistas se vieron amenazados de muerte. Lisbeth y Mikael se salvan de morir y en Estocolmo amanece.

Las tres películas Millenium, podrían servir para una buena maratón de cine, una noche de sábado.

      

 

 

 

Rabia

Sirvienta colombiana, albañil mexicano y decadente familia española, todos en un vetusto y feo caserón de cinco pisos, con ático y habitaciones cerradas, oscuras, húmedas, en el claustro alto de la mansión.El entramado es conocido. El celoso inmarcesible, el mexicano absoluto. Indecorosamente enamorado de una sirvienta colombiana, que ya quisiera cualquier mexicano tener en su casa. El personaje es arquetípico, por eso el actor no acaba de refinarlo dramáticamente en toda la primera parte de la película – hasta que se esconde en la mansión -, solo entonces el personaje se desdobla en una especie creíble de Robinson Crusoe, perdido en la isla de la casa, robando comida, caminando descalzo, ocultándose como una rata, durante meses. El único lugar a donde la policía no iría a buscarlo, por el asesinato del jefe de obra donde trabajó, hasta cuando agredió a dos tipos en un taller, a causa de sus celos. 

Sirvienta colombiana preñada por un violento. Un cuadro más que típico. Vive con su amante en la misma casa sin darse cuenta, durante todo el embarazo y hasta después del nacimiento, cuando descubre que las llamadas que le hace, salen de una línea en la casa.

La escena más obscena es el asesinato del hijo de la familia, que actuando como un personaje típico, quiere follarse a la colombiana. Durante toda la primera parte le hace lances, se le insinúa, le improvisa confianzas. En la segunda parte, sus arrebatos son más atrevidos y patéticos, pero minuciosamente espiados por el asesino que lo asecha en su propia casa, sin que nadie lo sepa. Una noche, el hijo está  borracho frente al televisor, aletargado, solo. El mexicano aparece como una alucinación, pero no le da un segundo. Salta y lo aplasta con una almohada a la que imprime una fuerza descomunal, que termina con la vida del tipo en un minuto. Se incorpora, mira el cadáver, da una vuelta, observa los objetos de la habitación, se sienta y prueba una presa de pollo que ha dejado el hijo en un plato, y luego de mascarla varis veces, se la saca de la boca y se la introduce al muerto bien adentro, en la boca. La escena tiene una delicadeza negra, un acabado tarantinesco, que dejan ese agridulce que agrada, el rancio acabado de las resoluciones criminales dramáticamente perfectas.

La cosa termina en una especie de alegoría, de señalamiento metafórico del punto en que la vida se toca con la muerte, en un cuadro de dolor sagrado, donde la madre acerca al niño recién nacido, al pecho de su padre, que en el suelo está viviendo sus últimos instantes.

Yo habría preferido una variante de final a la que nos entregó el director Sebastián Cordero. Que al regreso de la clínica donde ella va a dar a luz, lo encuentren muerto, después de una fumigación que han hecho para eliminar todas las ratas y alimañas de la casa. Que con los ratones que aparecieron muertos en la cocina, hubieran encontrado el cadáver del mexicano, como si hubiera sido un náufrago, tranquilamente acostado en la cama de la sirvienta colombiana.

 

 

El secreto de tus ojos

Si no fueron los ojos de la actriz - Soledad Villamil – que de paso presta a Irene Hastings,  no sé que pudo haber dado lugar al nombre. A esos ojos bien vale la pena concederles el nombre y el alma de una película.

 El secreto de tus ojos, está dirigida y escrita por Juan José Campanella con Eduardo Sacheri, a partir de su primera novela, La pregunta de tus ojos.
Le valió el Óscar a la mejor película extranjera del 2010, votado por un jurado en el que estaban Tarantino y Almodóvar. Un reconocimiento a la carrera de Campanella, una vida entera dedicada al cine.

 Tres cosas importantes: el guión, la tecnología y el reparto superlativo. El guión es de relojería, tiene ese cuidadoso mecanismo esférico, que hace que la historia ruede como una bola de billar, algo de la misma perfección de Nueve reinas de Bielinsky, aunque más espontánea y fluida. Es una historia de una armadura casi artesanal en todos sus hilos, en el oscilar perfecto entre el presente, cuando Benjamín Espósito ya está jubilado, y el pasado, cuando trabajaba en el juzgado y conoce del crimen. Ambientada en Buenos Aires a lo largo de dos décadas, incluyendo los años de plomo. La película no intenta explicar que los argentinos sean así, no hay una tesis, es un relato de crimen y amor, hasta las más extremas consecuencias: la venganza y el amor que se perdió. Es un film hecho por un amante del cine que descree del prestigio del tedio.

 Hay un plano secuencia, el del estadio, que nos intriga a todos, espectadores y realizadores. Hace parte de la diversión, que todos queramos saber “cómo lo hizo”. Sólo diré – dice Campanella - que nos llevó dos años de preparación, tres días de rodaje con actores y 200 extras, y nueve meses de postproducción, empleando en parte el programa Massive, que usó Peter Jackson en El señor de los anillos, para rellenar un estadio de futbol con más de diez mil personas, generadas en 3D con un resultado a la altura de las producciones de Hollywood. Es la primera y única película latinoamericana que hasta hoy ha utiliza esta herramienta.

La actuación de Ricardo Darín, el señor actor del cine argentino, Soledad Villamil, un par de ojos inolvidables que matizan una actuación soberbia  y de Rago, son un seguro de éxito, que hace de El secreto de tus ojos, una película que huele a premio, que bien vale la pena ver más de una vez, y que ingresa a la lista de nominados internacionalmente, que ratifica el primer lugar del cine argentino en Latinoamérica.

Solamente un bache, en el guión. Que el comienzo  de la búsqueda, que lleva a Espósito a encontrar el enmarañado hilo de la trayectoria de un asesino brutal, se haga de una manera tan inmotivada, fácil, arbitraria, sin articulación lógica argumental, utilizando el cotejo de las fotos de un álbum familiar en el que la víctima aparece, entre otros muchos, acompañada por el asesino. Un recurso del guionista que no encontró otra alternativa para la resolución de la trama. Un facilismo, que ante tanta calidad se perdona.  

Yo, también

Ella: ¿Por qué sientes que me quieres?

Él:    Porque contigo puedo ser normal.

Ella: ¿Y para qué quieres ser normal?

Pablo Pineda, en la vida real es un mongólico, que hace el papel de un mongólico – en la película de Álvaro Pastor y Antonio Naharro - que se enamora de una mujer normal, la que podría llegar a enamorarse de un mongólico, aunque se gaste la película entera tratando de aceptar que pueda sentirse atraída por un mongólico.

Yo también, yo también, parece ser el grito más o menos desesperado de una población especial que ha sido extrañada dentro de los linderos de su propia especie. A la que la sociedad entera, la educación, la religión, la familia y el trabajo, han tratado como si no fuera de la misma especie. Terminamos colocándola en una monstruosa interdicción sobre el ente persona.

Yo también, es una desesperada alarma expresiva que atraviesa con sobriedad y solidez cinematográfica las barreras del silencio, es una grieta profunda hecha a la extrañación  y una comprobación biológica de que todos, todos, necesitamos excitarnos, enamorarnos, tirar, amar.

La película se instala en el espacio afectivo donde el instinto, las hormonas, el corazón, la razón, se dañan mutuamente, para hacer posible, creíble, efectivo el único conflicto que permite al director hacer una recreación de resolución de la diferencia, por vía de las ganas y el amor.

La expresión monstruosa de esa extrañación es el alma del sistema terapéutico con el que hasta ahora hemos tratado a los mongólicos, que consiste en enseñarles a ser como nosotros, para poderlos aceptar. Una terapia muy poco generosa, comparada la terapia de la película, la danza, el combustible de la atracción.

La danza de los mongólicos a pesar de su cotidiana gestualidad corporal emparentada con la gestualidad simiesca o la infantil, es fina, atinada, rítmica. En el baile sobrepasan la frontera de la especie, y dejen que el cuerpo se atraiga con el sentido de una corporalidad profunda, una biología que reacciona, en una puesta de escena sin conmiseración y sin patetismo.

Dos mongólicos que se encuentran en la danza, huyen de una pastelería llevando un ponqué y algunos billetes para irse a refugiar por un par de horas a unas residencias, el derecho que todos tenemos, lo que todos bien deseamos. Pero la extrañación, bien a nombre del amor o del cuidado, interviene interrumpiendo el amor de los mongólicos,  por la presencia de la madre, la policía, la prensa, los curiosos. Como si fueran de otra especie.

Yo también es una película especial, de gente especial y no especial, con un guión alimentado por el sentido de atracción en la diferencia,  que le  concede una originalidad especial, una belleza cruda e ingenua, reconocida en San Sebastián y en el Sundance, que hace que sea una de esas películas de volver a ver.